BEETHOVEN, HOMME NOUVEAU
Etant
donné que nous ne pouvons pas réaliser l'atelier de musique que nos professeurs
avaient en tête de faire en mois de mai, je voudrais attirer l'attention sur
les passages suivants des paragraphes 1, 2, 3 et 4; je les ai légèrement
modifiés pour les rendre plus lisibles et ils se rapportent au sujet de cette
année, c'est à dire Napoléon et son époque, en mettant en évidence le plus
grand représentant de cette période dans le domaine musical, ayant le même âge
que Napoléon (1769 - 1821) et ayant vécu presque pendant les mêmes années.
L'auteur est Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 - Vienne, 1827) et, tout comme
Napoléon a apporté les principes de la Révolution française en Europe, il a
donc révolutionné le monde musical de l'époque, en passant du classicisme du
XVIIIe siècle au nouveau sentiment romantique du XIXe siècle.
Beethoven admirait
beaucoup Napoléon, mais comme nous l'avons vu avec Foscolo, il a été déçu
lorsqu'il s'est sacré lui-même empereur, car il ternissait les idées de
liberté, de fraternité et d'égalité proposées par la Révolution. Une
composition parmi les autres a été conçue par Beethoven pour célébrer l'homme
Napoléon: c'est la Symphonie n. 3 en mi bémol majeur, initialement dédiée à
Napoléon puis intitulée "Eroica" par l'auteur lui-même. Dans
l'histoire de la musique, cette composition représente un tournant entre le
classicisme et le romantisme. Mais procédons dans l'ordre; il est tout d'abord
nécessaire de donner quelques informations sur la personnalité de Beethoven,
avec de brèves notes sur le voyage musical que l'humanité a parcouru avant
d'arriver jusqu'à lui, après quoi quelques notes sur Eroica peuvent être
données. Pour ce faire, je m'inspire largement d'une publication des Fratelli
Fabbri Editori; dans les années 60 du siècle dernier, cet éditeur a publié
l'hebdomadaire "I Grandi Musicisti" dans les kiosques à journaux avec
un livret monographique sur l'auteur, et qui contenait également un disque 33
tours avec les passages détaillés gravés dans le livret. Une initiative louable
car en plus du contenu littéraire d'un intérêt et d'une épaisseur
considérables, le disque d'une valeur considérable a également été offert à un
prix ridicule aujourd'hui. Si je me souviens bien, c'était 380 lires et j'ai pu
faire face à cette dépense avec mon argent de poche et quelques sacrifices.
Je voudrais également
donner quelques conseils pour continuer la lecture: étant donné que pour saisir
pleinement de sens de la Symphonie Eroica, vous devez avoir une certaine notion
de théorie et d'histoire de la musique, j'ai pensé d'articuler l'essai suivant
en paragraphes, de sorte que ceux qui veulent n'avoir qu'une explication plus
simple sur le sujet peuvent lire le paragraphe 1 Vie de L. Van Beethoven et
passer au paragraphe 4; ceux qui, d'autre part, veulent approfondir les
concepts de la théorie musicale continueront également à lire les paragraphes 2
Structure et sens de la Symphonie, et 3 La Troisième Symphonie qui sont écrits
par Luigi Rognoni; tandis que ceux qui veulent aller immédiatement à une
explication de la Symphonie Eroica peuvent aller directement au paragraphe 4.
Enfin, si vous naviguez
sur les mots en marron du paragraphe 4, vous pouvez accéder directement au
morceau de musique sur youtube. En parcourant le mot Symphonie ...
(etc.), une fenêtre s'ouvre sur la symphonie complète dans une édition
dirigée par Riccardo Muti, tandis qu'en naviguant sur les mouvements, il y a
d'autres éditions qui s'ouvrent avec d'autres directeurs dont Abbado. Sur le
net, il existe également de nombreuses autres éditions que vous pouvez trouver
vous-mêmes. Bonne lecture et bonne écoute.
Table
des matiérÉS
- La vie deLudwig van Beethoven
- Structure et signification de la symphonie
- La troisième symphonie
- Guide d'écoute
- Conclusions
1. La vie de Ludwig van Beethoven
Si nous observons attentivement la période de transition entre le XVIIIe et
XIXe siècle, nous constatons qu'un changement radical s'opère dans le monde de
la musique.
Au cours de ces
dernières années, le XVIIIe siècle est encore bien vivant, en effet il nous
donne le meilleur de lui-même: dans le domaine de la symphonie, Mozart a écrit
ses trois derniers chefs-d'œuvre en 1788, tandis que Haydn a pris congé de la
même forme en 1795, année où Beethoven a commencé à composer, et il semble
vouloir continuer sur la voie de ces grands maîtres: il écrit le joyeux et
brillant Premier Concerto pour piano et le charmant et gracieux Settimino.
Le vieux siècle se termine au rythme d'une sérénade, d'un menuet. Mais de façon
imprévisible, en 1803, les deux premiers accords de l'Eroica (Héroïque, note du traducteur) renversent toute
survie du passé avec la puissance impérieuse d'un phénomène irrésistible. Nous
sommes en face de quelque chose d'absolument nouveau: c'est le XIXe siècle!
Bonn, la ville où
Beethoven est né en 1770, est située dans l'ouest de l'Allemagne, le long du
cours inférieur du Rhin, sur la rive gauche du grand fleuve qui, pendant de
longs tronçons, un peu plus au sud, marque la frontière avec la France. Elle
n'est pas loin de Cologne, et fait partie d'une principauté indépendante
dirigée par un prince archevêque qui a son siège à Cologne, c'est un des trois
cents petits États de l'Allemagne ainsi divisée depuis le Moyen Âge,
politiquement unie uniquement en l'occasion des élections de l'empereur aux
pouvoirs extrêmement réduits. Toute la région de la rive gauche du Rhin,
florissante et très riche, a des liens commerciaux et culturels notamment avec
la France voisine et avec les ports des Pays-Bas. Le grand fleuve navigable est
la route qui relie Cologne à Rotterdam et Anvers, et le long de cette route de
trafic a lieu le commerce des épices qui, au XVIIe siècle, avec la découverte
de la route des Indes, est devenue la principale source de richesse pour ces
régions. Dans cet environnement, typiquement allemand, mais ouvert aux
influences de la culture française, Beethoven passe les vingt-deux premières
années de son existence, les années où un artiste, avant tout un musicien, forge
sa propre personnalité. Cette origine est déjà un fait nouveau: Beethoven vient
d'une région non contaminée en ce qui concerne la musique, et sa personnalité
n'a presque rien en commun avec celle d'un Allemand d'Allemagne centrale et
orientale, comme Bach, originaire de Thuringe, ou Haendel, qui est de Saxe, et
encore moins avec les Autrichiens Haydn et Mozart. Il y a aussi un autre
facteur: Beethoven, dont la mère était du Rhin, du côté paternel n'a pas
d'origine allemande, mais flamande. C'est-à-dire qu'il provient d'une
population qui vit dans une région des Pays-Bas, à savoir les Flandres, où un
dialecte bas-allemand – le flammand – est parlé, mais qui, dans sa
partie catholique, a toujours été en étroites relations politiques et
commerciales avec la France.
... Omis ...
Il convient toutefois de
noter que dans cette région, le nom Beethoven est assez fréquent, même sous des
formes légèrement différentes comme Bethofen, Bethof ou Biethofen.
Il serait extrêmement fascinant de découvrir, chez le musicien de Bonn, un
lointain héritage avec l'école de musique franco-flamande, qui fleurit dans ces
mêmes régions au cours des XVe et XVIe siècles; cependant, même sans d'autres
enquêtes plus approfondies, ces quelques éléments semblent suffisants pour
justifier, au moins en partie, les aspects révolutionnaires de sa musique. En
analysant individuellement les Neuf Symphonies, nous verrons notamment quels
sont les aspects de cette grande révolution musicale. Cependant, il est
nécessaire de clarifier immédiatement un concept fondamental: la nouveauté que
le musicien de Bonn apporte à la musique ne concerne pas du tout les formes
traditionnelles. La forma sonata (forme sonate, note du traducteur)
(à ne pas confondre avec la sonate, ndlr), la symphonie, la sonate,
le concert, tels qu'ils ont été organisés pendant les dernières années
du siècle précédent, sont pleinement acceptés par lui, tout comme les éléments
essentiels de l'orchestration (L'art et la technique de distribuer et de
combiner ensemble les interventions des différents instruments de l'orchestre
dans la partition, ndlr). La révolution est dans la manière même de
concevoir la musique, faisant partie de lui-même et de sa personnalité. La même
valeur du témoignage humain se retrouve dans de nombreuses pages de Bach ou de
Mozart; mais à Beethoven - c'est la différence substantielle - cela se produit
délibérément, avec un acte précis de la volonté ouvertement déclaré. Haydn
certainement eut des joies et des peines, des angoisses et des tourments, mais
son travail de musicien au service du prince Esterhàzy a absolument empêché que
quelque chose de son intime brille à travers sa musique, créée dans le seul but
d'égayer les journéess de son maître et ses invités. Même si Mozart jouissait -
ou souffrait - d'une relative indépendance, il n'aurait jamais conçu une
musique qui osât mettre l'individu au premier plan, au risque de ne pas
satisfaire les souhaits et les attentes du public auquel il s'adressait.
Beethoven est un homme nouveau et différent: toute sa composition est le
témoignage évident d'une tension intérieure qui tend à mettre au premier plan
et à valoriser son propre moi, en faisant une brillante synthèse de tous les
éléments du langage traditionnel. Il entre dans le monde de la musique avec
l'ambition irrésistible de transmettre un message aux autres hommes, aux hommes
individuels qui forment l'humanité. C'est le stimulant créatif de l'artiste de
Bonn; il ne le réalise pas dans la recherche du "beau", mais, comme
l'avait indiqué le philosophe Kant, dans le "sublime", car seul le
sublime est capable de susciter une émotion de nature morale et donc de pousser
à l'action, à la lutte, à l'amélioration de nous-mêmes.
Tout cela ne pouvait être conçu que par un homme ouvert aux vents
révolutionnaires qui depuis la France ont investi l'Allemagne, et qui
arrivaient plus faiblement aux musiciens du monde viennois, entièrement fidèles
aux règles féodales et paternalistes de la cour équilibrée des Habsbourg; un
homme qui dans sa ville de Bonn, pendant les années de l'adolescence
extrêmement réceptives, avait pour l'instant vécu les événements parisiens avec
une participation et une immédiateté que seule la proximité de la terre
française pouvait permettre; enfin un homme qui a su saisir et créer de manière
très personnelle les ferments de ce mouvement culturel naissant que nous
appelons le Romantisme.
En 1789, alors que
Beethoven avait dix-neuf ans, la prise de la Bastille ou la Déclaration des
Droits de l'Homme et du Citoyen comptait dans sa formation certainement bien
plus que de longues années de leçons. À la fin de 1792, lorsqu'il s'installe à
Vienne et commence sa carrière de compositeur, il est déjà un homme mûr; en
quelques années, il devient un indomptable citoyen de l'art, un artiste qui
veut et sait qu'il peut conquérir une place de choix dans la société avec la
seule force de l'ingéniosité. C'est un musicien libre qui ne s'adresse plus à
un prince, ni à une cour impériale, ni à l'Église, ni à une certaine classe
d'individus, mais à tout un peuple et à quiconque veut l'écouter et le
rejoindre dans une joyeuse fraternité.
Dans tout son travail
d'artiste, Beethoven, soutenu par une profonde austérité morale, a toujours eu
le sens le plus élevé d'une mission à accomplir. En lui, l'impératif moral de
Kant se réalise dans un monde idéal, équilibré selon les principes du «Contrat
social» de Rousseau; il ne s'est pas transformé en vagues aspirations utopiques
ou en moralisme irréaliste. Sa grandeur - grandeur de l'homme et de l'artiste,
puisque en lui les deux termes sont identifiés - réside dans le fait d'avoir pu
résoudre toutes les hypothèses morales et éthiques sous une forme où chaque
scorie est complètement brûlée, et chaque élément qui n'est pas uniquement et
exclusivement de la musique. Une musique qui, précisément à cause de ces
valeurs formelles indubitables et solides, atteint aux plus hauts moments une
universalité absolue de contenu.
2. Structure et signification de la symphonie
Ce passage (par. 2) et le
suivant (par. 3) publiés en 1966 sont de Luigi Rognoni, musicien et critique
musical collaborateur de la RAI. Il s'agit d'une courte contribution à
l'Histoire de la musique, mais elle peut être de difficile compréhension. Je
recommande donc la lecture à ceux qui sont vraiment intéressés à approfondir ce
sujet. (ndlr)
Tout comme dans les
ateliers des peintres de la Renaissance, les peintures sont produites sur
commande, sur la base de caractéristiques stylistiques et de perspectives et de
règles géométriques qui sont devenues les normes de la construction picturale,
ainsi au XVIIIe siècle, le musicien écrit, sur commande, des pièces de théâtre
et de la musique instrumentale, basées selon les modèles et les normes qui
répondent au goût et aux idéaux d'une société qui a fait de la musique le
centre de ses relations mondaines et culturelles. La société est celle des
dirigeants et de la noblesse; et la musique est demandée et produite pour cette
société. Le compositeur n'écrit pas poussé par une «inspiration», il n'est pas
considéré comme un «génie», mais simplement un producteur de «musique
d'utilisation» selon des caractéristiques stylistiques et des modèles de
construction exacts.
(...)
Au XVIIIe siècle, il y a
des bataillons de sombres artisans de la musique: il y a des compositeurs,
maintenant oubliés, qui ont écrit des centaines de mélodrames et des milliers
de musique instrumentale: seuls quelques grands sont entrés dans l'histoire.
C'est cela le «miracle» musical du XVIIIe siècle, son équilibre rationnel de la
forme. L'opéra et la musique instrumentale peuvent suivre leur propre chemin en
parallèle, sans se cogner et sans s'opposer, plutôt en adoptant les mêmes
schémas formels: en fait il n'y a pas de différence substantielle de structure
architecturale entre un quatuor vocal d'un opéra de Mozart et un quatuor à
cordes, entre un «aria» pour soprano et un «adagio» ou «andante» d'une de ses
smphonies.
Au contraire avec
Beethoven, il y a la naissaance du concept de musique absolue, c'est-à-dire de
musique purement instrumentale, qui sera alors comprise par les romantiques
comme la véritable forme d'expression musicale, authentique et autosuffisante
(...).
La musique absolue est
donc déjà pour Beethoven la musique de l'Absolu qui, en tant que telle,
s'oppose à la pièce de thèâtre.
(...)
Par opéra, nous entendons
par là le modèle de l'opéra italien, suivi par tous les compositeurs de la
seconde moitié du XVIIIe siècle, y compris Mozart. Malgré la réforme de Gluck
et les propositions et les développements successifs que le théâtre musical
poursuivra jusqu'à la fin du siècle et la première moitié du XIXe siècle,
l'opéra restera essentiellement un phénomène détaché opposé au concept de
musique absolue; du moins jusqu'à Richard Wagner, qui tentera de réaliser la
synthèse mot-son-drame (Wort-Ton-Drama) avec la fusion entre musique
symphonique et opéra. Cependant, cette introduction de la symphonie dans
l'œuvre aura lieu précisément lorsque la symphonie, en tant que forme absolue
et autonome, aura été liquidée par la naissance de la musique à programme, déjà
à partir de Berlioz, puis avec le poème symphonique de Liszt.
On sait que l'histoire
de la musique occidentale commence à partir de la musique grecque et est, au
début et pendant de longs siècles, elle a été monodique (c'est-à-dire avec
une seule voix, ndlr) et essentiellement vocal, c'est-à-dire écrite pour
une seule voix, sans accompagnement. Le terme symphonie, que les Grecs
utilisaient dans un sens théorique pour indiquer la relation «sonner-ensemble»
entre deux sons, acquiert le sens de «ensemble de voix» avec le passage de la
monodie à la polyphonie (c'est-à-dire à plusieurs voix chantant
simultanément des sons différents, ndlr). On sait aussi que le polyphonie
trouve son développement maximal au XVIe siècle et culmine dans le contrepoint
des Flamands, qui arrivent à structurer des compositions vocales, basées sur
des relations de symétrie géométrique parfaite, de quatre à huit et même à
douze parties réelles, c'est-à-dire des lignes mélodiques qui se déplacent se
superposent les unes aux autres, sur la base de normes précises de contrepoint
canonique qui seront ensuite codifiées également dans la musique instrumentale
pour atteindre le sommet dans l'évasion de Bach.
Au XVIe siècle, la
musique courtoise, considérée comme un art par excellence, était constituée
d'une polyphonie vocale à la fois «spirituelle» et «profane». La polyphonie
instrumentale est pourtant déjà en place (pièces courtes pour quatre ou
cinq instruments), mais elle est considérée comme une forme de musique
inférieure, de type fonctionnel, pratiquée comme «musique d'usage» pour les
danses, les réceptions, les fêtes des cours princières; dans une moindre mesure
aussi comme «musique populaire».
Au milieu du XVIe
siècle, la polyphonie vocale et la polyphonie instrumentale commencent
cependant à s'identifier structurellement: c'est-à-dire que l'utilisation de
motets ou de madrigaux parfois performants intervient également avec les
instruments lorsque des voix manquent (célèbre, car nées avec cette intention,
les Sacrae Cantiones d'Andrea Gabrieli, apparues en 1565). En revanche,
la musique «dansante» (comme on dirait aujourd'hui) est ordonnée en une
succession de pièces instrumentales qui acquièrent de plus en plus de valeur
autonome, en constituant justement une suite (= suivie). En même temps,
trois tendances formelles sont esquissées qui visent à distinguer l'expression
vocale de celle instrumentale et, au sein de celle-ci, les compositions pour un
seul instrument et celles pour différents instruments, la musique est ainsi
désignée en trois groupes:
a) musique pour chanter (c'est-à-dire pour les voix
uniquement)
b) musique pour sonner (c'est-à-dire pour plusieurs
instruments, à cordes et instruments à vent)
c) la musique pour toucher (c'est-à-dire pour un seul
instrument à clavier: orgue, clavicorde, clavecin, etc.).
Du premier groupe
viendra le terme de «cantate», du deuxième «sonate» et du troisième «toccata».
Comme vous pouvez le voir, au début le terme sonate désigne un ensemble
instrumental et non une composition solo. La sonate est donc synonyme de symphonie,
mais les deux termes continuent par être confondus avec «intrada (entrée)»,
«ritornello (refrain)», «preludio (prélude)», qui servent
également à désigner les courtes parties instrumentales des mélodrames du début
du XVIIe siècle. Cette confusion terminologique persistera jusqu'au début du
XVIIIe siècle, lorsque la sonate et la symphonie commencent à avoir des
significations distinctes, jusqu'à atteindre la signification moderne des deux
termes qui indiquent généralement la sonate pour la musique de chambre (sonate
pour piano ou pour un instrument et le piano, etc.) et symphonie pour musique
d'orchestre (symphonie pour ouverture de l'opéra, et symphonie en quatre
mouvements comme musique symphonique).
La sonate et la
symphonie renvoient toutes les deux à une origine structurelle commune et à un
schéma architectural commun: à son point d'arrivée et de cristallisation, ce
schéma se compose du modèle de la sonate-symphonie en quatre mouvements: Allegro-Adagio
- Minuetto avec Trio (qui devient ensuite Scherzo,) - Finale:
Allegro. Ces quatre mouvements ont leur propre histoire: ils se rapportent
à la suite qui, vers 1630, trouve son organisation stable dans le schéma
classique de la suite française:
a) Allemanda b) Corente c) Sarabanda d) Giga (ou Rondeau)
Toutes ces pièces (sauf
Allemanda, qui ouvre la suite, précédée ou non d'un «prélude») peuvent être
librement remplacées ou augmentées par d'autres danses, telles que gavotta,
minuetto, rigaudon, passepied, tambourin, etc. pour amener la suite à sept, huit,
dix pièces. Mais de la division fondamentale en quatre morceaux dérivera la
sonate classique en quatre mouvements et donc aussi la symphonie; et de
l'Allemanda en particulier (dans laquelle une conception mélodique qui tend à
dominer toute la construction sonore est déjà esquissée) dérivera le schéma de
la forma sonata (forme
sonate, ndlr).
Le modèle structurel de
la sonate-symphonie classique à quatre mouvements, telle qu'elle sera héritée
par Beethoven, passe cependant par des phases de formation pour finalement
arriver d'abord au schéma bipartite (parfois tripartite) de l'ouverture
française (deux ou trois mouvements fondus ensembles: Grave - Allegro -
[Lent]) fixé par le florentin Giovan Battista Lulli (1632-1687, a changé son
nom en Jean-Baptiste Lully, quand il a été accueilli à la cour de Louis
XIV), puis à celle clairement tripartite de l'ouverture italienne, qui
est encore appelée «symphonie», (Allegro - Adagio - Allegro) par
Alessandro Scarlatti (1660 -1732), cette dernière contient déjà à la fois la
structure de la symphonie en trois mouvements distincts et le schéma de la forme-sonate
tripartite (exposition, développement, ré-exposition). Et c'est précisément sur
la forme-sonate que nous devons attirer notre attention, car elle
représente le centre moteur de toute l'évolution de la musique instrumentale.
Mais attention à ne pas
confondre la forme sonate avec le terme sonate, qui désigne la composition dans
son ensemble de trois ou quatre mouvements. Par forme-sonate, on entend
le motif structurel «interne» du premier mouvement d'une symphonie ou d'une
sonate. Ce schéma architectural a ses racines, comme on l'a dit, dans l'
Allemanda. Cependant, ses développements et sa stabilisation, d'abord sous
forme bipartite monothématique, puis sous forme tripartite
bithématique, sont obscurs et controversés.
La forme-sonate
monothématique en deux parties est déjà décrite par Domenico Scarlatti
(1685-1757): elle est composée de deux sections symétriques basées sur un thème
unique, la seconde répétant la première avec des variations rythmiques
mélodiques du thème. Nous pouvons appeler ce schéma (A-A') le modèle
préclassique de la forme-sonate.
Enfin, dans la seconde
moitié du XVIIIe siècle, le modèle de la forme-sonate bithématique
tripartite a été fixé, selon certains (Riemann) par un fils du grand Bach,
c'est-à-dire Carl Philipp Emanuel (1714-1788), selon d'autres (l'italien
Torrefranca) encore avant grâce a l'oeuvre de Giovan Battista Platti (vers
1690-1753), tous deux précurseurs du style dramatique de la sonate, précisément
sur la base du bithématisme, c'est-à-dire l'utilisation de deux thèmes
différents et souvent dynamiquement contrastés. Cependant, nous devons
considérer à la fois Platti et C.P.E. Bach uniquement comme un point de
référence historique, puisque le résultat de ce schéma (qui constitue le modèle
classique pratiqué ensuite par Haydn, Mozart et Beethoven) est le produit d'une
évolution longue et complexe, dont les germes se retrouvent dans plus d'un
compositeur précédent, dont Domenico Scarlatti (dans les Sonates d'un seul
mouvement, certains musicologues aiment déjà entrevoir l'embryon d'un deuxième
thème).
La forme-sonate
bithématique tripartite peut être schématisée sur la base du modèle structurel
suivant qui concerne à la fois la sonate et la symphonie:
A: Exposition - Brève introduction qui prépare l'entrée du premier
thème dans la tonalité fondamentale choisie par le compositeur (pour cette
raison les sonates portent généralement le titre de Sonate en la majeur en ré
min. Etc.). Le test de transition qui mène au deuxième thème, affiché dans une
teinte proche de celle fondamentale.
B: Développement - Les deux thèmes entrent en «dialogue», se
chevauchent, se rompent et sont regroupés dans un ordre extrêmement variable.
A': Réexposition (ou reprise) - Le premier thème tonique
réapparaît, réaffirmant ainsi la tonalité fondamentale, avec des passages de
transition qui reprennent, en partie textuellement, en partie variés, les
éléments de l'exposition; le second thème revient avec tous ses
éléments ramenés à la tonalité fondamentale sous une forme concluante, et donc
une queue en forme de conclusion.
Bien sûr, le schéma
décrit ci-dessus a une valeur purement normative, car les choix et les méthodes
de développement qui se présentent au compositeur sont infinis. Cependant, il
est important de noter, en ce moment et par rapport à ce qui se passera avec
Beethoven, que les deux thèmes, différents et souvent conflictuels, ont déjà
tendance à se mettre en tension dialectique entre eux; et il est également
important de noter comment l'idée «dorée» de la division ternaire investit en
tant que principe non seulement le premier mouvement de la sonate/symphonie,
mais aussi les trois autres.
Lorsque la sonate et la symphonie acquièrent leur propre structure, elles
se fixent d'abord dans le modèle à trois mouvements (parallèle à celui de l'ouverture-symphonie
dont nous avons parlé). Les symphonies de Sammartini, Galuppi, Vivaldi etc.
sont construites sur ce modèle. Avec Johann Stamitz (1717-1757), fondateur de
l'école de Mannheim, qui introduit le menuet comme troisième mouvement, le
schéma symphonique est fixé en quatre mouvements, selon les schémas suivants:
I - Allegro: forme-sonate
bithématique tripartite (A - B - A').
II -
Lento ou Adagio: Forme-Lied (dérivée de la structure de l'air lyrique: Lied
= chant, air, romance) généralement tripartite (a - b - a').
III -
Menuet (modéré, toujours en 3/4) suivi d'un trio, avec répétition textuelle du
menuet («da capo»). Ici aussi la forme tripartite (A - B - A).
IV -
Finale: Vivace ou Presto généralement sous forme-rondeau. Il se compose
d'une structure centrale (appelée «refrain»), autour de laquelle ils tournent
(d'où le nom «rondeau»") faisant varier les autres sections
(A-B-A-C-A-D-A, etc.). Cependant, le Finale se retrouve aussi parfois sous forme-sonate,
déjà chez Beethoven, puis surtout dans la symphonie romantique.
C'est le modèle normatif
hérité par Beethoven et qu'il suit dans diverses Sonates pour piano, dans
d'autres musiques instrumentales dont la Première Symphonie en do majeur
et la Deuxième Symphonie en ré majeur.
3. La troisième symphonie
Après la composition de
la Première Symphonie op. 21, Beethoven passe peut-être la période la
plus dramatique de son existence, également à cause de la surdité croissante et
de la certitude qu'il ne pourra plus guérir de sa maladie. De 1800 à 1802,
l'année de la naissance de la Seconde Symphonie op. 36 , il écrit
beaucoup de musique, dont la plupart pour son instrument préféré. Au cours de
ces deux années, nous rencontrons un important groupe de Sonates pour
piano, de l'op. 22 aux trois Sonates op. 31, c'est-à-dire de la onzième
à la dix-huitième sonate.
1802 est aussi l'année du fameux «testament» de Heiligenstadt, un village
dans lequel Beethoven s'était retiré pendant l'été pour se remettre, entre
autres, d'une grave dépression. Le testament, adressé aux frères Charles et Jean,
s'ouvre par ces mots: «Ô hommes qui me jugez hautain, têtu, misanthropique,
comme vous vous trompez! Vous ne connaissez pas la cause secrète de ce qui vous
semble de la haine envers les hommes. Dès l'enfance, mon cœur, mon âme étaient
ouverts aux doux sentiments de l'amour, de la bienveillance et je me sentais
appelé à accomplir les actions les plus magnanimes, les plus généreuses. Mais
pensez que depuis six ans je suis dans un état désespéré, rendu encore plus
grave par la sottise des médecins, alors que d'année en année les espoirs
d'amélioration s'effacent et que je dois enfin me convaincre qu'il s'agit d'une
maladie chronique, dont la guérison prendrait peut-être des années, même si
elle n'est pas entièrement impossible». Beethoven se refermait de plus en plus
sur lui-même, mais si le monde des sons ne résonnait plus de l'extérieur, il
devenait de plus en plus aigu et pénétrant de l'intérieur: c'était le seul
monde qu'il savait vivre en pleine authenticité existentielle, et pour cette
raison le piano devint de plus en plus l'outil pour une autocommunication
directe.
Mais la symphonie? Il
fallait un contrôle auditif pour qu'elle soit dominée, car elle était soumise à
la performance d'un groupe d'instrumentistes et elle visait une écoute
collective. Cela devient le véritable drame de la communication avec le monde:
avec une société qui doit être améliorée, élevée et que seul le langage
universel de la musique peut fraterniser. Cela explique immédiatement la
position éthique de Beethoven qui affirme, pour la première fois de manière
consciente et tranchante, la responsabilité de l'artiste dans le monde et sa
mission dans l'histoire.
Ces considérations nous
font entrer dans le sens profond de la Troisième Symphonie op. 55, dont
l'adjectif «héroïque» n'a rien de rhétorique, mais résonne plutôt comme une
utopie tragique et amère. Beethoven s'était limité à l'appeler la Grande
Symphonie et l'avait consacrée à Bonaparte, «premier consul» de ces idéaux
d'égalité et de fraternité que la Révolution française avait projetés; puis,
sachant que Napoléon s'était fait proclamer empereur (1804), il annule la
dédicace et met un nouveau titre: Symphonie héroïque composée pour célébrer
la mémoire d'un grand homme.
Le héros Bonaparte de la
révolution était déjà mort pour lui. Il nous reste d'expliquer le sens de la Marche
funéraire (Marcia funebre), qui constitue le deuxième mouvement de la
symphonie: était-ce une prémonition prudente que les idéaux s'effondreraient
avec le héros, comme Beethoven lui-même l'aurait avoué en 1821 lorsque lui
parvint la nouvelle de la mort de Napoléon? Également dans la Grande Sonate
pour piano op. 26, composée juste avant la Troisième Symphonie, n'avait-il pas
peut-être inclus une «Marche funèbre pour la mort d'un héros», qui montre des
analogies structurelles et expressives remarquables avec celle symphonique?
Il est difficile de
proposer des réponses à ces questions. Dans l'inconscient beethovenien, le
sentiment de mort est toujours associé à la volonté de vivre la plus
rayonnante: il passait d'une sombre dépression à une joie enfantine, et vice
versa.
Quant aux sentiments
politiques de Beethoven, décidément révolutionnaires pour cette l'époque, il
n'y a aucun doute: «Il aimait les principes républicains (témoigne un de ses
élèves, Schindler). Il était partisan d'une liberté illimitée et de
l'indépendance nationale. Il voulait que tout le monde participe au
gouvernement de l'État. Il aurait aimé le suffrage universel pour la France, et
il espérait que Bonaparte le décréterait, jetant ainsi les bases du bien-être
de l'humanité». La Troisième a été commencée en 1802, s'est poursuivie
jusqu'en 1804, elle est restée dans un tiroir pendant un an, et ce n'est qu'en
1805 que Beethoven a permis sa présentation en public: la dédicace est passée
(comme beaucoup d'autres) au prince Lobkowitz, l'un de ses patients et fidèles
protecteurs. Il n'est pas difficile, cependant, de voir dans cette nouvelle
dédicace une certaine amère indifférence.
Beethoven nous a laissé
de précieux cahiers de notes, sur lesquels il a écrit non seulement des thèmes,
des croquis musicaux, mais aussi des confessions personnelles et des réflexions
philosophiques. Avec la croissance de la surdité, il a ensuite été contraint
d'utiliser l'écriture pour communiquer avec ses amis: cent trente-sept carnets
de conversation (sur quatre cents trouvés après sa mort) nous sont parvenus. Une
étude récente de Luigi Magnani a mis en évidence l'énorme importance de ces
notes beethoveniennes.
Il a lu Goethe et Kant,
il a écrit des passages et les a commentés. Dans un cahier, il déclare que dans
l'âme humaine, comme dans la nature, ils agissent «deux forces agissent, toutes
deux également simples, également grandes, dérivées du même principe général:
la force d'attraction et la force de répulsion».
Ce concept, dérivé de la
métaphysique kantienne de la nature, est appliqué par Beethoven au principe
bithématique de la forme-sonate. Les thèmes sont maintenant ressentis comme des
idées, des expressions du conflit qui agite l'âme humaine entre la matière et
l'esprit, entre le monde et le moi subjectif, entre le sens et la raison (la
forme).
Dans un passage des Carnets
de conversation, Beethoven définit ensuite la dialectique bithématique de
la forme sonate: le premier thème se veut comme le «principe d'opposition» (Widerstrebendes
Prinzip) et le second comme le «principe de plaidoirie» (Bittendes
Prinzip). Selon Goethe, le premier est l'élément «masculin» qui s'affirme
comme une énergie rythmico-mélodique et tonale (c'est-à-dire comme le choix et
l'imposition d'une certaine clé); le second, l'élément «féminin», se
caractérise par un flux mélodique-harmonique indéterminé, tonalement vague et
modulant (c'est-à-dire tendant vers d'autres tons). A partie de cette
opposition dialectique entre les deux thèmes-idées, en constante évolution,
naît le principe vivant: il renvoie à ce concept d'unité vivante que Hegel
développait dialectiquement à cette époque sur le principe des antinomies de
Kant.
Beethoven semble
enregistrer avec une force impressionnante cette nouvelle conception du monde
que la culture et la philosophie allemandes développaient au début du siècle.
On peut donc comprendre comment le schéma normatif de la forme-sonate
bithématique tripartite est soumis à une nouvelle fonction structurelle, car il
est rempli de contenus idéologiques qui tendent à s'élargir chaque fois, dans
l'angoisse d'un discours, qui se veut le plus complet possible, dans la clarté
de la forme, comme émanation directe de la vie intérieure de l'artiste.
Si formellement les deux
premières symphonies ne sortent pas des schémas de la symphonie
Mozart-Haydnienne (l'organisme instrumental est celui classique, avec deux
clarinettes en plus), l'Allegro molto della Second est déjà une
des fins les plus souffertes de Beethoven; peut-être, précisément, pour la
rébellion exprimée dans la «grossièreté» souhaitée des traits stylistiques
mélodiques du XVIIIe siècle. La lutte avec la forme devient aussi la lutte pour
la mélodie, pour cette inspiration mélodique dont il ne se sentait pas doué,
car il s'était plaint plus d'une fois. Et puis le rythme surgit comme un impact
sur la mélodie: le rythme rompt l'harmonie et l'oblige à devenir mélodie. Cela
explique le caractère «harmonieux» de nombreux thèmes beethoveniens, comme cela
se passe dans la Troisième. Dans cette symphonie, le rythme apparaît
déjà comme le fondement de l'idée.
Dans le premier
mouvement, Beethoven a brisé le bithématisme: il y a en fait trois thèmes; et
deux sont harmoniques et non mélodiques. Le premier thème (qui apparaît
immédiatement, à la mesure 3, après deux accords violents de tout l'orchestre)
n'est que le déploiement mélodique de l'accord parfait en mi bémol, une
idée concise de seulement quatre mesures. Le second (générateur à trois
mesures) est présenté sous une forme harmonique réelle (à partir de la mesure
84: flûte, hautbois, clarinettes et bassons). Après l'exposition, le
développement commence et tout semble se dérouler normalement, lorsque le
conflit atteint une excitation incroyable qui mène à des accords dissonants et
syncopés; puis, tout à coup, le troisième thème apparaît, décidément mélodique,
malgré le tissu polyphonique complexe (du mesure 288).
Les deux thèmes aussi de
la (Marcia funebre) Marche funèbre sont également harmonieux, dérivés de
l'accord tonique (do-mi-sol), et dans le Finale (Allegro molto)
le rondeau se transforme en thème à douze variations; après le thème, Beethoven
fait une auto-citation très significative, tirée des créatures de Prométhée
(1801), le héros mythique qui s'est rebellé contre les dieux en faveur des
hommes.
Ces signes suffisent à
nous faire comprendre la dimension expressive et morale dans laquelle Beethoven
se retrouve avec la Troisième Symphonie qui représente l'entrée décisive
dans une nouvelle vision du monde
4. Guide d'écoute
Symphonie n. 3 en
mi bémol majeur, op. 55, «Eroica» (Héroïque)
La première
représentation publique de l'Eroica a eu lieu le 7 avril 1805, au Theater an
der Wien de Vienne, sous la direction de Beethoven lui-même. La même symphonie
avait déjà été jouée, quelques mois plus tôt, dans le palais du prince
Lobkowitz auquel elle était dédiée; ces exécutions dans le palais de la cour se
sont répétées plusieurs fois au cours des années suivantes.
D'autre part, nous ne
devons pas du tout penser à une transformation soudaine et absolue. Beethoven,
au moins dans une certaine mesure, accepte les règles, les formes
traditionnelles, avec un respect qui - si vous voulez bien enquêter - est plus
grand de ce qu'il n'y paraît à première vue. La symphonie, en tant que schéma
formel hérité du siècle précédent, est bien présent dans l'Eroica et ce serait
une grave erreur de négliger cette réalité, sur laquelle le musicien opère avec
une liberté fantastique qui n'est jamais la négation ou l'anarchie. Le schéma
formel de la symphonie est le véritable support intellectuel de la construction
beethovenienne, et son contenu, pourrait-on dire, affirme déjà ce «programme
intérieur» qui sera ensuite poussé à l'extrême par Gustav Mahler.
Les deux accords
initiaux sont comme une brillante synthèse des temps lents qui avaient
introduit le premier thème des deux premières symphonies: une introduction
brusque à la tonalité fondamentale, et en même temps à la dimension rythmique -
dirions-nous à l'espace temporel - dans lequel le premier mouvement, conclu en
parfaite symétrie par deux accords similaires de mi bémol majeur. (L'accord
est composé d'au moins 3 notes jouées en même temps. Ces 3 notes donnent le nom
de la tonalité dans laquelle un morceau est écrit, donc on dira que le morceau
est écrit en do majeur, sol majeur, la mineur ou encore comme dans notre cas en
mi bémol majeur. Commencer une symphonie avec un son qui n'est produit que par
2 accords de la touche [za, pause, za] c'est comme dire: ça je te le dis, point
d'exclamation, je te le redis, juste pour comprendre à quel point c'est
impératif, et puis on continue. C'est une démonstration de force, de puissance,
c'est aussi dire que c'est nouveau, qu' avant il n'y avait pas, et maintenant
j'ai la liberté de l'affirmer, Ndlr).
C'est presque l'acronyme de l'Allegro, et il lui donne cette extraordinaire
densité rythmique qui est l'un des aspects les plus caractéristiques de
Beethoven symphoniste. Le premier thème entre immédiatement après les 2 accords
initiaux:
Les cinq premières notes
du thème sont identiques à celles utilisées par Mozart dans l'Ouverture de
Bastien und Bastienne, un délicieux opéra allemand écrit à douze ans. Il n'est
pas possible de savoir si l'imitation était consciente (bien qu'il soit
singulier de noter le même type d'accompagnement, avec des notes répliquées),
mais il est néanmoins intéressant de constater à quel point ce début a un
caractère presque de musique de chambre. Nous avons l'habitude d'écouter cette
pièce jouée par un grand nombre d'instruments à cordes, généralement pas moins
de quarante éléments. Mais si nous essayons d'imaginer la première
représentation au palais de Lobkowitz, avec seize, ou au plus dix-huit
instrumentistes (il n'y a pas d'instruments à vent, il n'y a même pas de
contrebasse, et cela pourrait être au fond le début d'un quatuor), on voit plus
clairement le travail de développement magistral effectué par Beethoven sur une
cellule si élémentaire et si peu héroïque. Après une double exposition du thème
- qui comprend également des cors et des petits instruments - le niveau sonore
augmente, et, avant une troisième présentation thématique avec tout
l'orchestre, il y a un intéressant passage rythmique et harmonieux. Des efforts
commencent à apparaître qui accentuent les temps de battement selon un rythme
idéal à deux, au lieu de trois. En fait, le premier mouvement de l'Eroica est
écrit en 3/4 (c'est-à-dire que chaque mesure est composée de trois noires,
comme par exemple 3 syllabes dans un mot; et en musique, l'accent va toujours
sur la première note, puis il y a deux notes / syllabes sans accent. En 4/4, la
mesure est composée de 4 noires, soit 4 syllabes et l'accent de la première
note devient un accent grave, la deuxième note n'a pas d'accent, la troisième a
un léger accent et la quatrième n'a pas d'accent. Si vous pensez au temps de la
valse, qui est 3/4, vous pouvez comprendre un peu le sens de ce qui a été dit.
Ndlr), ce qui est assez
inhabituel pour Beethoven qui conçoit les premiers mouvements des Symphonies (à
l'exception de l'Octave qui est un cas très particulier) toujours en rythme
binaire, c'est-à-dire le rythme idéalisé d'une marche. Dans Eroica, en
revanche, l'Allegro con brio est ternaire et la caractéristique rythmique
intéressante est le déplacement fréquent du rythme binaire ou l'accentuation du
dernier quart de la mesure.
[...]
Mais, à ce stade,
commence l'un des épisodes les plus passionnants de toute la symphonie: la
queue (qui, comme le dit le mot lui-même, est le dernier épisode du morceau
de musique et en tant que tel est court, c' est une queue, en fait. Ndlr).
Il y a cent trentequatre mesures (pour donner une idée des proportions, nous
précisons que l'exposition est de cent cinquante-cinq et le développement de
deux cent quarante-cinq mesures), qui ont l'apparence et l'importance d'un
développement. Surtout, le premier thème est soumis à une large intensification
expressive, dans un prodigieux crescendo de sonorité, qui touche le sommet
d'une éloquence extraordinaire. Le thème mozartien délicat et élémentaire est
le véritable personnage héroïque de ce mouvement, progressivement élevé - à
travers un combat sans quartier - à la fervente plénitude morale de l'univers
beethovenien.
Immédiatement, presque
sans interruption (...), la Marche funèbre
commence «sottovoce» (à voix basse). Il est difficile d'expliquer les raisons
de l'insertion d'une marche funébre dans une symphonie; nous avons déjà vu
comment Beethoven avait expérimenté quelque chose dans ce genre en 1801 dans
une Sonate pour piano (op. 26). Cependant, nous devons veiller à ne pas trop
nous laisser influencer par les termes; l'indication de «marche funèbre» est
suggérée avant tout par certains éléments d'imitation sonore (le roulement
rythmique des tambours, présent à la fois dans la Marche funèbre de l'Eroica,
que dans celle de la Sonate op. 26), tandis que la substance de la musique, et
le pathos intensément passionné, qui plie la mélodie à la vigueur de la
chanson, presque comme si la ligne mélodique devait communiquer certains mots,
est également présent dans de nombreux autres Adagio Beethoveniens de la même
période (...). Beethoven, et pas seulement lui, découvre le mystérieux pouvoir
évocateur de la musique, son langage sans concepts, mais pourtant plein d'une
expression ineffable, son caractère sacré indéfinissable mais évident, qui fait
dire à Wackenroder: «aucun autre art, en dehors de la musique, possède une
matière première qui est déjà en soi si pleine d'esprit céleste».
Bref, c'est l'héritage
(...) de Carl Philipp Emanuel Bach, (...), avec ces récitatifs douloureusement «parlants»
que l'on retrouvera dans la dernière production beethovenienne. Il ne faut donc
pas s'étonner que la nécessité de forcer le langage musical à des expressions
pathétiques («Pathétique» est, entre autres, le titre de la Sonate op. 13)
pourrait aboutir à une idéalisation symphonique de la «marche funèbre». On
pourrait presque dire que soit le titre lui-même que la progression martiale et
les imitations de la percussion contribuent à justifier conceptuellement un
pathétisme qui peut même sembler excessif. D'un autre côté, la bourgeoisie, qui
commence à être le nouveau public auquel s'adresse la musique, n'accepte plus
la symphonie uniquement comme un plaisir et comme un arrière-plan pour la vie
de société. On veut maintenant quelque chose de vivant, presque un spectacle
qui s'impose à l'attention des auditeurs et qui a pour protagoniste le
compositeur. Et certainement aucun compositeur, à cette époque, ne savait vivre
profondément dans sa musique que Beethoven. Il était donc inévitable qu'il y
ait eu une tendance à donner une explication logique, conceptuelle et
littéraire à cette musique qui présente avec une telle évidence une lutte
dramatique d'éléments opposés. On retrouve ainsi dans la plénitude douloureuse
de l'Adagio, dans la sublime magniloquence de la péroraison dans la queue du
premier Allegro, non seulement l'usage magistral des éléments sonores, mais un
langage à comprendre, un message à recevoir. La puissance de cette musique –
une puissance qui émerveille aujourd'hui un auditeur contemporain et qui devait
impressionner d'autant plus les premiers auditeurs - a tout de suite été
définie comme «héroïque», mais il serait inutile de donner un aspect concret à
cet «héros» exalté dans chaque fragment par la construction beethovenienne.
Beethoven ajoute une confiance virile dans l'homme, une volonté héroïque de
conquérir, un optimisme d'autant plus impérieux qu'il est plus douloureusement
vaincu. De cette façon, nous écoutons la marche funèbre, comme l'un des Adagio
beethoveniens les plus sublimes. Oublions les actes napoléoniens, qui l'ont
meme suggérée; oublions la clameur des combats, le rythme cadencé des armées:
nous sentirons s'élever irrésistiblement un témoignage inébranlable de la foi
dans l'humanité; témoignage qui dans la partie centrale atteint des tons
d'exaltation irrépressible, puis s'abaisse dans une prière, toujours
douloureusement optimiste. La clarté constructive de cette page est telle qu'il
n'est pas nécessaire de s'arrêter pour faire une analyse détaillée.
[...]
Scherzo pourrait être
défini comme la maturation la plus complète des intuitions brillantes présentes
dans les mouvements analogues des deux premières symphonies. Dès la première,
il reprend l'animation rythmique écrasante; dès la deuxième, le jeu magistral
de l'orchestration, avec son dialogue interne. Et en effet, le rythme et la
couleur instrumentale sont les principaux éléments de cette page fascinante. Le
Trio est suggestif, il configure sur un long passage des trois cors (c'est la
seule symphonie beethovenienne qui utilise trois cors au lieu de deux, à part
la Neuvième qui en prévoit quatre).
La finale est construite
sous la forme du thème avec des variations. Le point de départ est très simple,
et en fait, pendant le morceau, il fait souvent les fonctions de la basse
harmonique.
C'est presque un
prétexte pour les plus complexes transformations rythmiques et de contrepoint,
et c'est le point de départ de deux thèmes qui auront une place prépondérante
tout au long de la finale. Le premier est doux et caressant, le second a une
irrésistible dynamique rhapsodique. L'instrumental de l'Eroica est complètement
identique à celui des Symphonies précédentes, avec la seule exception de
l'ajout d'un troisième cor (deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux
bassons, trois cors, deux trompettes, des timbales et instruments à cordes).
5. Conclusions
Conclusions valables uniquement dans le blog à l'adresse: Beethoven,
nouvel homme
Ci-dessous, vous pouvez
écrire vos impressions sur cet essai. Vous pouvez poser des questions, dans la
mesure du possible, je vais essayer de répondre; vous pouvez également demander
des éclaircissements. Je remercie tous ceux qui ont eu envie de lire jusqu'ici.
Un merci spécial à Anna Cavalera pour son aide précieuse et irremplaçable dans la traduction de l'italien vers le français.
Un merci spécial à Anna Cavalera pour son aide précieuse et irremplaçable dans la traduction de l'italien vers le français.
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