BEETHOVEN, UOMO NUOVO

Visto che non possiamo concretizzare il Laboratorio di Musica che i nostri insegnanti avevano in mente di fare nel mese di maggio, propongo all'attenzione i brani che seguono nei paragrafi 1, 2, 3 e 4; li ho leggermente manipolati per renderli più leggibili e tutti riguardano l'argomento di quest'anno, cioé Napoleone e il suo tempo, mettendo in luce nel campo musicale il massimo esponente di questo periodo, essendo coetaneo di Napoleone (1769 - 1821) e vissuto quasi negli stessi anni. L'autore è Ludwig Van Beethoven (Bonn, 1770 - Vienna, 1827) e, come Napoleone portò i principi della Rivoluzione Francese in Europa, così egli rivoluzionò il mondo musicale dell'epoca accompagnandolo dal classicismo settecentesco al nuovo sentire romantico ottocentesco.

Beethoven ammirò molto Napoleone, ma come abbiamo visto col Foscolo, fu deluso dalla sua incoronazione a imperatore, che offuscò le idee di libertà, fraternità e uguaglianza propugnate dalla Rivoluzione. Una composizione su tutte fu pensata da Beethoven per celebrare l'uomo Napoleone: si tratta della Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore, inizialmente dedicata a Napoleone e poi intitolata dall'autore stesso "Eroica". E nella Storia della Musica questa composizione rappresenta proprio uno spartiacque fra il classicismo e il Romanticismo. Ma procediamo con ordine; prima di tutto occorre dare alcune informazioni sulla personalità di Beethoven, con brevi cenni del tragitto musicale che l'umanità ha percorso prima di arrivare fino a lui, dopo si potranno dare alcuni cenni dell'Eroica. Per far ciò attingo a piene mani ad una pubblicazione dei Fratelli Fabbri Editori; negli anni 60 del secolo scorso questo editore mandò in edicola la rivista settimanale "I Grandi Musicisti" che insieme ad un fascicolo monografico sull'autore conteneva anche un disco 33 giri con incisi i brani dettagliati nel fascicolo. Una iniziativa lodevolissima perché oltre al contenuto letterario di notevole interesse e spessore veniva presentato anche un disco di notevole pregio ad un prezzo oggi ridicolo. Se non ricordo male costava 380 lire e io riuscivo, con la mia paghetta settimanale e con qualche rinuncia, a coprire la spesa.

Inoltre vorrei dare dei consigli per proseguire nella lettura: dato che per cogliere appieno i significati della Sinfonia Eroica occorre avere qualche nozione di teoria e di storia della musica, ho pensato di articolare il saggio che segue in paragrafi, così che chi vuole avere soltanto un'infarinatura sull'argomento può leggere il paragrafo 1 Vita di L. Van Beethoven per poi passare al paragrafo 4. Chi, invece, vuole approfondire i concetti di teoria musicale proseguirà leggendo anche i paragrafi 2 Struttura e significato della Sinfonia, e 3 La Terza Sinfonia che sono scritti da Luigi Rognoni; mentre chi vuole subito ascoltare la musica può andare ad una spiegazione della Sinfonia n. 3 Eroica al paragrafo 4.

Infine, se navigate sulle parole in marrone nel paragrafo 4, potete andare direttamente al pezzo musicale su youtube. Navigando sulla parola Sinfonia ... (ecc.) si apre una finestra sulla sinfonia completa in un'edizione diretta da Riccarci Muti, mentre navigando sui singoli movimenti si aprono altre edizioni con altri direttori, fra cui Abbado. In rete si trovano anche numerose altre edizioni che possono essere reperite anche da soli. Buona lettura e buon ascolto.

Indice

1.     Vita di Ludwig van Beethoven

2.     Struttura e significato della Sinfonia

3.     La Terza Sinfonia

4.     Guida all'ascolto

5.     Conclusioni:

1.    Vita di Ludwig Van Beethoven

Se osserviamo attentamente il periodo di transizione fra il XVIII e il XIX secolo, vediamo che nel mondo della musica avviene un radicale mutamento.

L. v. B.
Disegno di L.R. Letronne, 1790

Negli ultimi suoi anni, il Settecento è ancora ben vivo, anzi ci dà il meglio di sé: nel campo della sinfonia, Mozart scrive nel 1788 i suoi ultimi tre capolavori, mentre Haydn si congeda dalla stessa forma nel 1795. Già da qualche anno Beethoven ha cominciato a comporre, e sembra voler proseguire sulla traccia di quei grandi Maestri: scrive il festoso, brillante Primo Concerto per pianoforte e il delizioso, aggraziato Settimino. Il vecchio secolo si conclude al ritmo di una serenata, di un minuetto. Ma imprevedibilmente, nel 1803, i primi due accordi dell'Eroica travolgono ogni sopravvivenza del passato con la potenza imperiosa di un fenomeno irresistibile. Siamo di fronte a qualcosa di assolutamente nuovo: questo è l'Ottocento!.

Se vogliamo cercare di spiegarci questo scoppio improvviso di novità — ed è indispensabile, se ci si vuole accostare a quel grandioso ma complesso monumento che sono le Nove Sinfonie — dobbiamo studiare la personalità di Beethoven, cogliere gli elementi sui quali si è formata la sua cultura, inquadrare il personaggio nel suo ambiente e in quel determinato momento storico. E questo perché la sua apparizione determina nella storia della musica una frattura violenta con il passato, che non è soltanto il risultato di una grande genialità, ma è anche il manifestarsi nella musica di un mondo nuovo, diverso, fino allora escluso.

Bonn, la città dove Beethoven nasce nel 1770, si trova nella Germania occidentale, lungo il basso corso del Reno, sulla riva sinistra del grande fiume che per lunghi tratti, poco più a sud, segna il confine con la Francia. È poco distante da Colonia, e fa parte di un principato indipendente retto da un principe arcivescovo che ha la sua sede a Colonia, uno dei trecento piccoli stati, in cui fin dal Medio Evo fu suddivisa la Germania, uniti politicamente soltanto in occasione dell'elezione dell'unico imperatore dai poteri ridottissimi. Tutta la zona sulla riva sinistra del Reno, florida e molto ricca, ha legami commerciali e culturali soprattutto con la vicina Francia e con i porti dei Paesi Bassi. Il grande fiume navigabile è la strada che unisce Colonia con Rotterdam e con Anversa, e lungo questa via di traffico si svolge fittissimo il commercio delle spezie che nel Seicento, con la scoperta della rotta per le Indie, è diventato la maggior fonte di ricchezza per queste regioni. In questo ambiente, spiccatamente tedesco, ma aperto agli influssi della cultura francese, Beethoven trascorre i primi ventidue anni della sua esistenza, gli anni in cui un artista, un musicista soprattutto, forma la propria personalità. Questa origine è già un fatto nuovo: Beethoven proviene da una regione incontaminata per quanto riguarda la musica, e la sua personalità non ha quasi niente in comune con quella di un tedesco della Germania centro-orientale, come ad esempio Bach, che è della Turingia, o Handel, che è della Sassonia, e meno ancora con gli austriaci Haydn e Mozart. C'è ancora un altro fattore: Beethoven, la cui madre era renana, dal lato paterno non ha origini tedesche, ma fìamminghe. Discende cioé da una popolazione che abita una regione dei Paesi Bassi, cioé la Fiandra, dove si parla un dialetto basso-tedesco - il flammand - ma che, nella sua parte cattolica, è sempre stata in stretti rapporti politici e commerciali con la Francia.

... Omissis ...

Va comunque osservato che, in questa zona, il nome Beethoven è abbastanza frequente, anche in forme lievemente diverse come Bethofen, Bethof o Biethofen.

Sarebbe estremamente affascinante scoprire, nel musicista di Bonn, qualche lontana eredità con la scuola musicale franco-fiamminga, fiorita in queste stesse regioni durante il XV e il XVI secolo; comunque, anche senza ulteriori approfondimenti, questi pochi elementi sembrano bastanti per giustificare, almeno in parte, gli aspetti rivoluzionari della sua musica. Analizzando singolarmente le Nove Sinfonie, vedremo in particolare quali sono gli aspetti di questa grande rivoluzione musicale. È necessario però chiarire subito un concetto fondamentale: la novità che il musicista di Bonn porta nella musica non riguarda affatto le forme tradizionali. La forma-sonata (da non confondersi con la sonata, n.d.r.), la sinfonia, la sonata, il concerto, così come si sono andati organizzando negli ultimi anni del secolo precedente, sono da lui accettati integralmente, e così pure gli elementi essenziali dell'orchestrazione (=L’arte e la tecnica di distribuire e combinare insieme gli interventi dei varî strumenti dell’orchestra nella partitura, n.d.r.). La rivoluzione è nel modo stesso di concepire la musica, facendola partecipe del proprio io e della propria personalità. Lo stesso valore di testimonianza umana si ritrova in molte pagine di Bach o di Mozart; ma in Beethoven — questa è la sostanziale differenza — ciò avviene deliberatamente, con un preciso atto della volontà apertamente dichiarato. Haydn poteva certo avere gioie e dolori, ansie e tormenti, ma il suo lavoro di musicista al servizio del principe Esterhàzy impediva assolutamente che qualcosa del suo intimo trasparisse dalla sua musica, creata al solo scopo di allietare le giornate del suo padrone e dei suoi ospiti. Lo stesso Mozart, pur godendo — o soffrendo — di una relativa indipendenza, non avrebbe mai concepito una musica che osasse portare in primo piano l'individuo, col rischio di non accontentare i desideri e le aspettative del pubblico cui si rivolgeva. Beethoven è un uomo nuovo, diverso: tutto il suo comporre è la testimonianza evidente di una tensione interiore che tende a portare in primo piano e ad esaltare il proprio io, operando una sintesi geniale di tutti gli elementi del linguaggio tradizionale. Egli si affaccia al mondo della musica con l'ambizione irresistibile di trasmettere un messaggio agli altri uomini, ai singoli uomini che formano l'umanità. Questo è lo stimolo creativo dell'artista di Bonn; egli lo realizza non nella ricerca del «bello», ma, come aveva indicato il filosofo Kant, del «sublime», perché soltanto il sublime è capace di suscitare un'emozione di natura morale e di spingere quindi all'azione, alla lotta, al miglioramento di noi stessi.

L.v.B. dirige il Quartetto del conte Rasumowsky

Tutto questo poteva concepirlo soltanto un uomo aperto alle ventate rivoluzionarie che dalla Francia investivano la Germania, e giungevano in misura certamente molto attenuata ai musicisti del mondo viennese, del tutto ligi alle regole feudali e paternalistiche della ben equilibrata corte asburgica; un uomo che nella sua Bonn, negli anni estremamente ricettivi dell'adolescenza, aveva vissuto ora per ora gli avvenimenti parigini con una partecipazione e una immediatezza, che soltanto la vicinanza alla terra francese poteva permettere; un uomo infine che sapeva cogliere e realizzare in maniera personalissima i fermenti di quel nascente movimento di cultura che chiamiamo Romanticismo.

Nel 1789, quando Beethoven ha diciannove anni, la presa della Bastiglia o la Dichiarazione dei diritti dell'uomo e del cittadino contano nella sua formazione certamente molto più che non lunghi anni di lezioni. Sul finire del 1792, quando si trasferisce a Vienna e inizia la sua attività di compositore, è già un uomo maturo; in pochi anni diventa un indomito cittadino dell'arte, un artista che vuole e sa di potere conquistare un alto posto nella società con la sola forza dell'ingegno. È un musicista libero che non si rivolge più a un principe, o a una corte imperiale, o alla Chiesa, o a una determinata classe di individui, ma a tutto un popolo e a chiunque voglia ascoltarlo e unirsi a lui in un gioioso affratellamento.

In tutto il suo operare di artista, Beethoven, sostenuto da una austerità morale profonda, ha sempre avuto altissimo il senso di una missione da compiere. In lui l'imperativo morale di Kant si realizzava in un mondo ideale, equilibrato secondo i principi del «Contratto Sociale» di Rousseau; non si dissolveva in vaghi aneliti utopistici o in un moralismo velleitario. La sua grandezza — grandezza di uomo e di artista, poiché in lui i due termini si identificano — sta nell'aver saputo risolvere ogni presupposto morale ed etico in una forma in cui è del tutto bruciata ogni scoria, ogni elemento che non sia soltanto ed esclusivamente musica. Una musica che, proprio per questi indubitabili e solidi valori formali, nei momenti più alti raggiunge una assoluta universalità di contenuto.

2.    Struttura e significato della Sinfonia

Questo brano (par. 2) e quello che segue (par. 3) sono di Luigi Rognoni, musicologo e critico musicale collaboratore della RAI, editi nel 1966. E' un breve contributo di Storia della Musica e può risultare di difficile comprensione. Perciò consiglio la lettura a chi è veramente interessato ad approfondire l'argomento.

Come nelle botteghe dei pittori del Rinascimento si producevano quadri su commissione, in base a stilemi e a regole prospettiche e geometriche che erano divenuti norme della costruzione pittorica, così nel Settecento il musicista scrive, su commissione, opere teatrali e musica strumentale, in base a modelli e a norme che rispondono al gusto e agli ideali di una società che ha fatto della musica il centro delle proprie relazioni mondane e culturali. La società è quella dei regnanti e della nobiltà; e la musica viene richiesta e prodotta per questa società. Il compositore non scrive mosso da una «ispirazione», non è considerato un «genio», ma semplicemente un produttore di «musica d'uso» secondo esatti stilemi e modelli costruttivi.

(...)
Nel Settecento sono schiere gli oscuri artigiani della musica: vi sono compositori, oggi totalmente dimenticati, che hanno scritto centinaia di melodrammi e migliaia di musiche strumentali: tra essi sono passati alla storia solo pochi grandi. È questo il «miracolo» del Settecento musicale, il suo equilibrio razionale della forma. Opera e musica strumentale possono seguire parallelamente il proprio cammino, senza urtarsi e senza opporsi, anzi adottando i medesimi schemi formali: non v'è infatti una sostanziale differenza di struttura architettonica fra un quartetto vocale di un'opera di Mozart e un suo quartetto per archi, tra un'«aria» per soprano e un «adagio» o «andante» di una sua sinfonia.

Con Beethoven nasce invece il concetto di musica assoluta, cioè di musica puramente strumentale, che verrà poi intesa dai Romantici come la vera forma di espressione musicale, autentica e autosufficiente, (...).

Musica assoluta è già dunque per Beethoven musica dell'Assoluto che, in quanto tale, si oppone all'opera teatrale,
(...)

Per opera s'intende qui il modello dell'opera italiana, seguito da tutti gli operisti della seconda metà del Settecento, Mozart compreso. Nonostante la riforma di Gluck e le successive proposte e sviluppi che il teatro musicale perseguirà dalla fine del secolo a tutta la prima metà dell'Ottocento, l'opera rimarrà essenzialmente un fenomeno distaccato e opposto al concetto di musica assoluta; almeno sino a Richard Wagner, che tenterà di realizzare la sintesi parola-suono-dramma (Wort-Ton-Drama) con la fusione tra musica sinfonica e opera. Questa immissione della sinfonia nell'opera si verificherà però proprio quando la sinfonia, come forma assoluta, autonoma, sarà stata liquidata dal sorgere della musica a programma, già a partire da Berlioz, e poi col poema sinfonico di Liszt.

Eppure sia Beethoven, sia i romantici che lo seguono (Schumann, Mendelssohn, Brahms e persino Bruckner e Mahler) mirano a conservare l'ideale costruttivo classico, ma non vi riescono, spinti dall'impulso ad allargare sempre più la costruzione sinfonica, in lotta coi limiti della forma compiuta, alla ricerca di una carica espressiva che rifletta nella sua pienezza esistenziale l'esperienza del compositore. Ma che cos'è infine questa forma, contro la quale già Beethoven si mette in lotta?

È noto che la storia della musica occidentale prende l'avvio dalla musica greca ed è, agli inizi e per lunghi secoli, monodica (cioè ad una sola voce, n.d.r.) ed essenzialmente vocale, cioè scritta per una sola voce, senza accompagnamento. Il termine symphonia, che i Greci usavano in senso teorico per indicare il rapporto «con-sonante» tra due suoni, acquista invece il significato di «insieme di voci» col passaggio dalla monodia alla polifonia (cioè a più voci che cantano simultaneamente suoni diversi, n.d.r.). È noto pure che la polifonia trova il suo massimo sviluppo nel Cinquecento e culmina nel contrappunto dei Fiamminghi, che arrivano a strutturare composizioni vocali, in base a rapporti di perfetta simmetria geometrica, da quattro a otto e persino a dodici parti reali, cioè a linee melodiche che si muovono sovrapposte l'una all'altra, in base a precise norme del contrappunto canonico che verranno poi codificate anche nella musica strumentale per raggiungere la vetta nella fuga dì Bach.

Nel Cinquecento la forma aulica della musica, quella che viene considerata arte per eccellenza, è costituita dalla polifonia vocale di carattere sia «spirituale» sia «profano». La polifonia strumentale è tuttavia già in atto (brevi pezzi per quattro o cinque strumenti), ma è ritenuta una forma inferiore della musica, di tipo funzionale, praticata come «musica d'uso» per le danze, i ricevimenti, le feste delle corti principesche; in minor misura anche come «musica popolare».

Verso la metà del Cinquecento, polifonia vocale e polifonia strumentale cominciano però a identificarsi strutturalmente: interviene cioè l'uso di eseguire talvolta mottetti o madrigali anche con gli strumenti quando manchino le voci (celebri, perché nate con questo intento, le Sacrae Cantiones di Andrea Gabrieli, apparse nel 1565). D'altro canto, la musica «ballabile » (come si direbbe oggi) si va ordinando in una successione di pezzi strumentali che acquistano sempre più valore autonomo, costituendo appunto una suite (= séguito). Nello stesso tempo si delineano tre tendenze formali che mirano a distinguere l'espressione vocale da quella strumentale e, in seno a quest'ultima, le composizioni per uno strumento solo e quelle per diversi strumenti, ha musica viene così designata in tre gruppi:

a)     musica da cantar (cioè per sole voci)

b)    musica da sonar (cioè per più strumenti, archi e fiati)

c)  musica da toccar (cioè per un solo strumento a tastiera: organo, clavicordo, clavicembalo, ecc.).

Dalla prima deriverà il termine «cantata», dalla seconda «sonata» e dalla terza «toccata». Come si vede, alle origini il termine sonata indica un insieme strumentale e non una composizione solistica. Sonata è dunque sinonimo di sinfonia, ma entrambi i termini continuano ad essere confusi anche con «intrada», «ritornello», «preludio», che servono a designare anche le brevi partì strumentali dei primi melodrammi del Seicento. Tale confusione terminologica permarrà sino agli inizi del Settecento, allorché sonata e sinfonia cominceranno ad avere significati distinti, sino a giungere all'accezione moderna dei due termini che indicano, nella generalità, sonata per musica da camera (sonata per pianoforte o per uno strumento e pianoforte, ecc.) e sinfonia per musica orchestrale (sinfonia per ouverture dell'opera, e sinfonia in quattro movimenti come musica sinfonica).

Sonata e sinfonia si riconducono entrambe ad una comune origine strutturale e ad un comune schema architettonico: nel suo punto d'arrivo e di cristallizzazione questo schema è costituito dal modello della sonata-sinfonia in quattro movimenti: Allegro -Adagio - Minuetto con Trio (che poi diviene Scherzo,) - Finale: Allegro. Questi quattro movimenti hanno una loro storia: si rapportano alla suite che verso il 1630 trova la sua organizzazione stabile nello schema classico della suite francese:

a) Allemanda       b) Corrente        c) Sarabanda       d) Giga (o Rondò)

Tutti questi pezzi (tranne l'Allemanda, che apre la suite, preceduta o meno da un «prelude») possono essere liberamente sostituiti o aumentati con altre danze, come gavotta, minuetto, rigaudon, passepied, tambourin, ecc. sino a portare la suite a sette, otto, dieci pezzi. Ma dalla fondamentale ripartizione in quattro pezzi deriverà la sonata classica in quattro movimenti e quindi anche la sinfonia; e dall' Allemanda in particolare (nella quale già si delinea un disegno melodico che tende a dominare tutta la costruzione sonora) deriverà lo schema della forma-sonata.

Il modello strutturale della sonata-sinfonia classica in quattro movimenti, così come verrà ereditato da Beethoven, passa però attraverso fasi formative per giungere, infine, dapprima allo schema bipartito (talvolta tripartito), dell'ouverture francese (due o tre movimenti fusi insieme: Grave - Allegro - [Lento]) fissato dal fiorentino Giovan Battista Lulli (1632-1687), poi a quello chiaramente tripartito dell'ouverture italiana, che viene anche denominata «sinfonia», (Allegro - Adagio - Allegro) dì Alessandro Scarlatti (1660-1732), la quale ultima contiene già in nuce sia la struttura della sinfonia in tre movimenti separati, sia lo schema della forma-sonata tripartita (esposizione, sviluppo, riesposizione). Ed è appunto sulla forma-sonata che dobbiamo portare la nostra attenzione, perché essa rappresenta il centro motorio di tutta quanta l'evoluzione della musica strumentale.

Attenzione però a non confondere forma-sonata col termine sonata, che designa la composizione nel suo insieme di tre o quattro movimenti. Per forma-sonata s'intende lo schema strutturale «interno» del primo movimento di una sinfonia o dì una sonata. Questo schema architettonico ha le sue radici, come s'è detto, nell'Allemanda. Tuttavia oscuri e controversi sono i suoi sviluppi e il suo stabilizzarsi prima in forma monotematica bipartita (cioè un tema suddiviso in due parti, n.d.r.), quindi in forma bitematica tripartita (cioè due temi suddivisi in tre parti, n.d.r.).

La forma-sonata monotematica bipartita si trova già delineata in Domenico Scarlatti (1685-1757): essa è costituita da due sezioni simmetriche fondate su un solo tema, di cui la seconda ripete la prima con variazioni ritmo-melodiche del tema. Possiamo chiamare questo schema (A-A') il modello preclassico della forma-sonata.

Nella seconda metà del Settecento si viene infine fissando il modello della forma-sonata bitematica tripartita, secondo alcuni (Riemann) per opera di un figlio del grande Bach, cioè Carlo Filippo Emanuele (1714-1788), secondo altri (il nostro Torrefranca) ancor prima per opera di Giovan Battista Platti (1690 c-1753), entrambi precorritori dello stile drammatico della sonata, appunto in base al bìtematismo, cioè all'uso di due temi differenti e spesso dinamicamente contrastanti. Dobbiamo però considerare sia Platti, sia C.F.E. Bach unicamente come un punto di riferimento storico, giacché il risultato di questo schema (che costituisce il modello classico praticato poi da Haydn, Mozart e Beethoven) è il prodotto di una lunga e complessa evoluzione, i cui germi si possono trovare in più di un compositore precedente, compreso Domenico Scarlatti (nelle cui Sonate in un solo movimento taluni musicologi amano intravvedere già l'embrione di un secondo tema).

La forma-sonata bitematica tripartita può essere schematizzata in base al seguente modello strutturale che riguarda sia la sonata, sia la sinfonia:

A: Esposizione - Breve introduzione che prepara l'entrata del primo tema nella tonalità fondamentale prescelta dal compositore (per questo le sonate portano generalmente il titolo di Sonata in la magg. in re min. ecc.). L'assaggio di transizione che porta al secondo tema, esposto in una tonalità vicina a quella fondamentale.

B: Sviluppo - I due temi entrano in «dialogo », si sovrappongono, si spezzano e vengono raggruppati in ordine estremamente variabile.

A': Riesposizione (o ripresa) - Ricompare il primo tema alla tonica, che riafferma dunque la tonalità fondamentale, con passaggi di transizione che ripetono, in parte testualmente, in parte variati, gli elementi dell'esposizione; ritorna il secondo tema con tutti i suoi elementi riportati alla tonalità fondamentale in forma conclusiva, e quindi una coda in forma di chiusa.

Naturalmente lo schema sopra tracciato ha un valore puramente normativo, giacché infinite sono le scelte e i modi di sviluppo che si presentano al compositore. È però importante rilevare, sin da ora e proprio in rapporto a quello che capiterà con Beethoven, che i due temi, in quanto differenti e spesso contrastanti, già tendono a porsi in tensione dialettica tra loro; ed è parimenti importante notare come l'idea «aurea» della divisione ternaria investa come principio non solo il primo movimento della sonata/sinfonia, ma anche gli altri tre.

Quando la sonata e la sinfonia acquistano una loro struttura autonoma, si fissano dapprima nel modello a tre movimenti (parallelamente a quello dell'ouverture-sinfonia di cui abbiamo parlato). Su questo modello sono costruite le sinfonìe dì Sammartini, di Galuppi, di Vivaldi ecc. Con Johann Stamitz (1717-1757), fondatore della Scuola di Mannheim, che introduce il minuetto come terzo movimento, lo schema della sinfonia si fissa in quattro movimenti, secondo i seguenti schemi:

I    - Allegro: forma-sonata bitematica tripartita (A - B - A').

II  - Lento o Adagio: forma-Lied (derivata dalla struttura dell'aria operistica: Lied = canzone, aria, romanza) generalmente tripartita (a - b - a').

III - Minuetto (moderato, sempre in 3/4) cui segue un trio, con ripetizione testuale del minuetto («da capo»). Anche qui la forma tripartita (A - B - A).

IV - Finale: Vivace o Presto, generalmente in forma-rondò. È costituito da una struttura centrale (detta «ritornello»), intorno alla quale ruotano (donde il nome «rondò») variando le altre sezioni (A-B-A-C-A-D-A, ecc. ). Tuttavia il Finale si trova talvolta anche in forma-sonata, già in Beethoven, poi soprattutto nella sinfonìa romantica.

Questo è il modello normativo che viene ereditato da Beethoven e che egli segue in diverse Sonate per pianoforte, in altra musica strumentale tra cui la Prima Sinfonia in do maggiore e la Seconda Sinfonia in re maggiore.

3.    La Terza Sinfonia

Frontespizio della Sinfonia Eroica,
edita a Colonia nel 1822

Dopo la composizione della Prima Sinfonia op. 21, Beethoven passa il periodo forse più drammatico della sua esistenza, anche in ragione della crescente sordità e della convinzione di non poter più guarire dal suo male. Dal 1800 al 1802, anno che vede la nascita della Seconda Sinfonia op. 36, egli scrive molta musica, la maggior parte della quale per lo strumento prediletto. In questi due anni incontriamo infatti un importante gruppo di Sonate per pianoforte, dall'op. 22 alle tre Sonate op. 31, cioè dall'undicesima alla diciottesima sonata.

Il 1802 è anche l'anno del famoso «testamento» di Heiligenstadt, un villaggio nel quale Beethoven si era ritirato durante l'estate per rimettersi, tra l'altro, da un forte esaurimento. Il testamento, indirizzato ai fratelli Carlo e Giovanni, si apre con queste parole: «O uomini che mi giudicate astioso, caparbio, misantropo, come mi fate torto! Voi non conoscete la causa segreta di quanto a voi sembra odio verso gli uomini. Fin dall'infanzia il mio cuore, il mio animo erano aperti ai dolci sentimenti dell'amore, della benevolenza e mi sentivo chiamato a compiere le azioni più magnanime, più generose. Ma pensate che da sei anni mi trovo in una condizione disperata, resa ancor più grave dall'insipienza dei medici, mentre di anno in anno le speranze di un miglioramento vanno dileguando e ho dovuto infine convincermi che si tratta di un male cronico, la cui guarigione richiederebbe forse degli anni, se pure non è del tutto impossibile». Beethoven si chiudeva sempre più in se stesso, ma se il mondo dei suoni non risuonava più dall' esterno, interiormente si faceva sempre più acuto e penetrante: era il solo mondo che egli sapesse vivere nella piena autenticità esistenziale, e per questo il pianoforte diveniva sempre più lo strumento per una diretta autocomunicazione interiore.

Ma la sinfonia? Essa richiedeva il controllo dell'udito per poter essere dominata, poiché soggetta all'esecuzione di un insieme di strumentisti e rivolta all'ascolto collettivo. Diviene così il vero dramma della comunicazione col mondo: con una società che va migliorata, elevata e che solo il linguaggio universale della musica può affratellare. Questo chiarisce subito la posizione etica di Beethoven che afferma, per la prima volta in modo cosciente e reciso, la responsabilità dell'artista nel mondo e la sua missione nella storia.

Frontespizio della partitura manoscritta in cui la dedica
a Napoleone è stata cancellata da Beethoven stesso

Tali considerazioni ci fanno entrare nel profondo significato della Terza Sinfonia op. 55, il cui aggettivo «eroica» non ha nulla di retorico, ma risuona semmai come tragica, amara utopia. Beethoven si era limitato a chiamarla Sinfonia grande e l'aveva dedicata a Bonaparte, «primo console» di quegli ideali di uguaglianza e fraternità che la Rivoluzione francese aveva programmato; poi, saputo che Napoleone si era fatto proclamare imperatore (1804), aveva cancellato la dedica e messo un nuovo titolo: Sinfonia eroica composta per celebrare la memoria di un grand'uomo.

Il Bonaparte eroe della rivoluzione, era già morto per lui. Resta da chiarire il significato della Marcia funebre, che costituisce il secondo movimento della sinfonia: fu un presentimento ammonitore che gli ideali sarebbero crollati con l'eroe, come avrebbe confessato lo stesso Beethoven nel 1821 quando gli giunse notizia della morte di Napoleone? Anche nella Grande Sonata per pianoforte op. 26, composta poco prima della Terza Sinfonia, non aveva forse incluso una «Marcia funebre in morte di un eroe», che mostra notevoli analogie strutturali ed espressive con quella sinfonica?

È difficile proporre risposte a questi quesiti. Nell'inconscio beethoveniano il sentimento della morte è sempre associato alla più radiosa volontà di vivere: egli passava spesso dalla cupa depressione alla gioia infantile, e viceversa.

Quanto ai sentimenti politici di Beethoven, decisamente rivoluzionari per quell'epoca, non vi sono dubbi: «Egli amava i principii repubblicani (testimonia un suo allievo, lo Schindler). Era partigiano della libertà senza limiti, e della indipendenza nazionale. Voleva che tutti concorressero al governo dello Stato. Avrebbe voluto per la Francia il suffragio universale, e sperava che Bonaparte lo decretasse, gettando così le basi per il benessere del genere umano». La Terza fu iniziata nel 1802, fu protratta sino al 1804, rimase nel cassetto per un anno, e solo nel 1805 Beethoven consentì alla sua presentazione in pubblico: la dedica passò (come tante altre) al Principe Lobkowitz, uno dei suoi pazienti e fedeli protettori. Non è difficile, però, scorgere in questa dedica sostituita una certa, amara indifferenza.

Beethoven ci ha lasciato preziosi taccuini di appunti, sui quali annotava non solo temi, schizzi musicali, ma anche confessioni personali e riflessioni filosofiche. Col crescere della sordità fu poi obbligato ad usare la scrittura per comunicare con gli amici: centotrentasette Quaderni di conversazione (dei quattrocento ritrovati dopo la sua morte) ci sono pervenuti. Un recente studio di Luigi Magnani ha messo in rilievo l'enorme importanza di queste annotazioni beethoveniane.

Leggeva Goethe e Kant, ne trascriveva passi e li commentava. In un taccuino afferma che nell'animo umano, come nella natura, agiscono «due forze, entrambe ugualmente semplici, ugualmente grandi, derivate da uno stesso principio generale: la forza di attrazione e la forza di repulsione».

Questo concetto, derivato dalla metafisica kantiana della Natura, viene da Beethoven applicato al principio bitematico della forma-sonata. I temi vengono ora sentiti come idee, espressioni appunto del conflitto che agita l'animo umano fra materia e spirito, fra mondo e io soggettivo, fra senso e ragione (forma).

In un passo dei Quaderni di conversazione, Beethoven arriva poi a definire la dialettica bitematica della forma-sonata: il primo tema è inteso come «principio di opposizione» (Widerstrebendes Prinzip) e il secondo come «principio implorante» (Bittendes Prinzip). Goethianamente, il primo è l'elemento «maschile» che sì afferma come energia ritmo-melodica e tonale (cioè come scelta e imposizione di una determinata tonalità); il secondo, l'elemento «femminile», è caratterizzati da un flusso melodico-armonico indeterminato, tonalmente vago e modulante (tendente cioè ad altre tonalità). Da questa dialettica opposizione fra i due temi-idee, in continuo divenire, scaturisce il principio vivente: esso si riconduce a quel concetto dell'unità vivente che, proprio in quegli anni, Hegel andava dialetticamente sviluppando sul principio delle antinomie di Kant.

Beethoven sembra registrare, con impressionante forza, questa nuova concezione del mondo che la cultura tedesca e la filosofia vanno elaborando agli inizi del secolo. Si comprende dunque come lo schema normativo della forma-sonata bitematìca tripartita venga sottoposto ad una nuova funzione strutturale, perché riempito di contenuti ideologici che ogni volta tendono ad allargarsi, nell'ansia di un discorso, il quale vuol essere il più possibile compiuto, nella chiarezza della forma, come diretta emanazione della vita interiore dell'artista.

Se formalmente le due prime Sinfonie non escono dagli schemi della sinfonia mozart-haydniana (anche l'organico strumentale è quello classico, con due clarinetti in più), l'Allegro molto della Seconda è giù uno dei più sofferti finali di Beethoven; forse, proprio, per la ribellione espressa nella voluta «grossolanità» di stilemi melodici settecenteschi. La lotta con la forma diviene anche lotta per la melodia, per quell'ispirazione melodica della quale egli non si sentiva dotato, come ebbe più di una volta a lamentarsi. E il ritmo sì pone allora come urto nei confronti della melodia: il ritmo spezza l'armonia e la costringe a divenire melodia. Questo spiega il carattere» armonico» di molti temi beethoveniani, come avviene nella Terza. In questa sinfonia il ritmo si pone già come fondamento dell'idea.

Nel primo movimento Beethoven infrange il bitematismo: i temi sono infatti tre; e due sono armonici e non melodici. Il primo tema (che sì presenta subito, a batt. 3, dopo due accordi violenti di tutta l'orchestra) non è che lo spiegamento melodico dell'accordo perfetto di mi bemolle, un'idea concisa di sole quattro battute. Il secondo (nucleo generatore di tre battute) si presenta invece in forma armonica vera e propria (da batt. 84: flauto, oboi, clarinetti e fagotti). Dopo l'esposizione, ha inizio lo sviluppo e tutto sembrerebbe procedere normalmente, allorché il conflitto raggiunge un'incredibile eccitazione che sbocca in accordi dissonanti e sincopati; poi, d'improvviso, compare il terzo tema, decisamente melodico, nonostante il complesso tessuto polifonico (da batt. 288).

Anche i due temi della Marcia funebre sono armonici, ricavati dall'accordo di tonica (do-mi-sol), e nel Finale (Allegro molto) il rondò è trasformato in un tema con dodici variazioni; dopo il tema, Beethoven fa un'autocitazione assai significativa, tratta da Le creature di Prometeo (1801), il mitico eroe che si è ribellato agli dei a favore degli uomini.

Bastino questi cenni a farci comprendere la dimensione espressiva e morale nella quale Beethoven si trova con la Terza Sinfonia che rappresenta il deciso ingresso in una nuova visione del mondo

4.     Guida all'ascolto

Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore, op. 55, «Eroica»

I        Allegro con brio

II       Marcia funebre: Adagio assai

III      Scherzo: Allegro vivace

IV      Finale: Allegro molto — Pocoandante — Presto

La prima pubblica esecuzione dell'Eroica avvenne il 7 aprile 1805, nel Theater an der Wien di Vienna, diretta dallo stesso Beethoven. La stessa sinfonia era già stata eseguita, qualche mese prima, nel palazzo del principe Lobkowitz al quale era dedicata; queste esecuzioni nel palazzo di corte furono ripetute diverse volte negli anni successivi.

Napoleone (medaglione di P.J. David d'Angers)

Immaginare l'esecuzione dell'Eroica nella sala di un palazzo, con un'orchestra di pochi elementi, di fronte a un ristretto pubblico di nobili invitati, oggi ci riesce difficile se non impossibile. Questa costruzione possente, grandiosa, che ad ogni nuova audizione affascina per la sua travolgente e impetuosa energia drammatica, ebbe quindi il suo battesimo come una qualsiasi sinfonia o serenata settecentesca, quasi si trattasse di una composizione da camera. Evidentemente nessuno, neppure lo stesso Beethoven, si rendeva conto fino in fondo del significato profondamente rivoluzionario dell'Eroica: quegli iniziali due robusti accordi in mi bemolle maggiore non aprono soltanto una sinfonia, ma tutto un nuovo modo di sentire la musica, che si impone all'ascoltatore con un pathos profondo e una carica espressiva e avvincente.

Del resto non bisogna affatto pensare a una trasformazione improvvisa e assoluta. Beethoven, almeno fino a un certo punto, accetta le regole, le forme tradizionali, con un rispetto che — a voler bene indagare — è maggiore di quanto possa sembrare a prima vista. La sinfonia, come schema formale ereditato dal secolo precedente, è ben presente nell'Eroica e sarebbe un grave errore trascurare questa realtà, sulla quale il musicista opera con una libertà fantastica che non è mai negazione o anarchia. Lo schema formale della sinfonia è il vero supporto intellettuale della costruzione beethoveniana, e il suo contenuto, potremmo dire, afferma già quel «programma interiore» che verrà poi portato alle estreme conseguenze da Gustav Mahler.

I due accordi iniziali sono come una sintesi geniale dei tempi lenti che avevano introdotto il primo tema delle due prime sinfonie: una brusca introduzione alla tonalità fondamentale, e nello stesso tempo alla dimensione ritmica — diremmo allo spazio temporale — in cui è racchiuso il primo movimento, concluso in perfetta simmetria da due analoghi accordi di mi bemolle maggiore. (L'accordo è fatto da almeno 3 note che suonano contemporaneamente. Queste 3 note danno il nome alla tonalità in cui è scritto un pezzo, perciò si dirà che il pezzo è scritto in do maggiore, sol maggiore, la minore oppure ancora come nel nostro caso in mi bemolle maggiore. Iniziare una sinfonia con un suono che viene prodotto da solo 2 accordi della tonalità [za, pausa, za] è come dire: questo dico, punto esclamativo, te lo dico di nuovo, tanto per far capire quanto sia perentorio, e poi andiamo avanti. E' una dimostrazione di forza, potenza, è dire anche che questo è nuovo, prima non c'era, ora ho la libertà per affermarlo. N.d.r.). È quasi la sigla dell'Allegro, e gli dà quella straordinaria compattezza ritmica che è uno degli aspetti più caratteristici del Beethoven sinfonista. Subito dopo i 2 accordi iniziali entra il primo tema:

(anche chi non conosce la musica può intuire che la durata della prima nota [bianca] è lunga, la seconda  [nera]è corta, la terza è ancora lunga e poi ce ne sono 4 corte e infine ancora una lunga, una corta e una lunga; perciò si riconosce: zaa, za, zaa, za-za-za-za, zaa, za, zaaa; n.d.r.)

Le prime cinque note del tema sono identiche a quelle usate da Mozart nell'Ouverture del Bastien und Bastienne, una deliziosa operina tedesca scritta a dodici anni. Non è possibile sapere se l'imitazione fu cosciente (anche se è singolare rilevare lo stesso tipo di accompagnamento, a note ribattute), ma è tuttavia interessante notare come questo inizio abbia un carattere quasi cameristico. Noi siamo abituati ad ascoltare questo pezzo eseguito da un grande numero di archi, in genere non meno di quaranta elementi. Se proviamo però a immaginare la prima esecuzione al palazzo Lobkowitz, con sedici, o al massimo diciotto strumentisti (non ci sono fiati, non c'è neppure contrabbasso, e questo potrebbe essere in fondo l'inizio di un Quartetto), vediamo con più chiarezza il magistrale lavoro di sviluppo operato da Beethoven su una cellula così elementare e così poco eroica. Dopo una doppia esposizione del tema — cui intervengono anche corni e strumentini — il livello sonoro cresce, e, prima di una terza presentazione tematica con il pieno dell'orchestra, c'è un interessante passaggio ritmico e armonico. Incominciano ad apparire degli sforzando che accentuano i tempi della battuta secondo un ideale ritmo in due, anziché in tre. Infatti il primo movimento dell'Eroica è scritto in 3/4 (cioè ogni battuta è composta da tre note di un quarto, come dire 3 sillabe in una parola; e nella musica l'accento va sempre sulla prima nota, poi ci sono due note/sillabe senza accento. Nel tempo di 4/4 la battuta è composta da 4 note da un quarto cioè 4 sillabe e l'accento della prima nota diventa un accento grave, la seconda nota non ha accento, la terza ha un accento lieve e la quarta non ha accento. Se si pensa al tempo del valzer, che è di 3/4 si riesce un po' a capire il significato di quanto detto. N.d.r.), fatto piuttosto inconsueto per Beethoven che concepisce i primi movimenti delle Sinfonie (ad eccezione dell'Ottava che è un caso del tutto particolare) sempre in ritmo binario, cioè il ritmo idealizzato di una marcia. Nell'Eroica, invece, l'Allegro con brio è ternario e diventa una interessante caratteristica ritmica lo spostamento frequente in ritmo binario o l'accentuazione dell'ultimo quarto della battuta.

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Omissis

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Ma, a questo punto, inizia uno degli episodi più emozionanti di tutta la Sinfonia: la coda (che, come dice la parola stessa, è lìepisodio conclusivo del brano e come tale è breve, è una coda, appunto. N.d.r.). Sono centotrentaquattro battute (per dare un'idea delle proporzioni precisiamo che l'esposizione è di centocinquantacinque e lo sviluppo di duecentoquarantacinque battute), che hanno l'aspetto e l'importanza di uno sviluppo. Il primo tema soprattutto, viene sottoposto a un'ampia intensificazione espressiva, in un prodigioso crescendo di sonorità che tocca il vertice di una straordinaria eloquenza. Il delicato, elementare tema mozartiano è il vero personaggio eroico di questo movimento, progressivamente innalzato — attraverso una lotta senza quartiere — alla fervida pienezza morale dell'universo beethoveniano.

Subito, quasi senza interruzione (...) inizia «sottovoce» la Marcia funebre. Difficile spiegare i motivi dell'inserimento di una marcia funebre in una sinfonia; abbiamo già visto come Beethoven avesse sperimentato qualcosa del genere nel 1801 in una Sonata per pianoforte (op. 26). Dobbiamo però stare attenti a non lasciarci troppo suggestionare dai termini; l'indicazione di «marcia funebre» è suggerita soprattutto da certi elementi di imitazione sonora (il ritmico rullare dei tamburi, presente sia nella Marcia funebre dell'Eroica, sia in quella della Sonata op. 26), mentre la sostanza della musica, quel pathos intensamente appassionato, quel piegare la melodia al vigore del canto, quasi che la linea melodica abbia da comunicare certe determinate parole, è ben presente anche in molti altri Adagi beethoveniani dello stesso periodo.(...). Beethoven, e non solo lui, scopre il misterioso potere evocativo della musica, il suo linguaggio senza concetti, ma pur così carico di ineffabile espressione, la sua sacralità indefinibile ma evidente, che fa dire a Wackenroder: «nessun'altra arte, all'infuori della musica, dispone di una materia prima che sia già di per sé così colma di spirito celeste».

È l'eredità insomma (...) di Cari Philipp Emanuel Bach, (...), con quei recitativi dolorosamente «parlanti» che ritroveremo nell'ultima produzione beethoveniana. Non deve quindi sorprenderci che la necessità di forzare il linguaggio musicale alle espressioni patetiche («Patetica» è fra l'altro il titolo della Sonata op. 13) potesse sfociare in una idealizzazione sinfonica della «marcia funebre». Si potrebbe quasi dire che, sia il titolo stesso, sia l'andamento marziale e le imitazioni della percussione contribuiscono a giustificare concettualmente un patetismo che potrebbe addirittura sembrare eccessivo. D'altra parte, la borghesia, che comincia a essere il nuovo pubblico cui la musica si rivolge, non accetta più la sinfonia solo come un divertimento e come sottofondo per la vita di società. Si vuole ora qualcosa di vivo, quasi uno spettacolo che si imponga all'attenzione degli ascoltatori, e che abbia per protagonista il compositore. E certamente nessun compositore, in quegli anni, sapeva vivere profondamente nelle sue musiche quanto Beethoven. Era inevitabile quindi che si tendesse a dare una spiegazione logica, concettuale, letteraria, a questa musica che presenta con tanta evidenza una drammatica lotta di elementi opposti. Troviamo così nella pienezza dolorosa dell'Adagio, nella sublime magniloquenza della perorazione nella coda del primo Allegro, non soltanto l'uso magistrale di elementi sonori, ma un linguaggio da comprendere, un messaggio da accogliere. La potenza di questa musica — una potenza che meraviglia un ascoltatore di oggi e che tanto più dovette impressionare i primi ascoltatori — fu subito definita «eroica», ma sarebbe del tutto vano il tentativo di dare un aspetto concreto a questo «eroe», esaltato in ogni frammento della costruzione beethoveniana. Alla tenera espressività di Cari Philipp Emanuel Bach, al pessimismo rinunciatario e introverso dell'ultimo Mozart, Beethoven aggiunge una virile fiducia nell'uomo, un'eroica volontà di conquista, un ottimismo che è tanto più imperioso quanto più dolorosamente conquistato. Ascoltiamo in questo modo la Marcia funebre, come uno dei più sublimi Adagi beethoveniani. Dimentichiamo le gesta napoleoniche, che pure l'hanno suggerito; dimentichiamo il clamore delle battaglie, il passo cadenzato degli eserciti: sentiremo innalzarsi irresistibile una testimonianza incrollabile di fede nell'umanità; testimonianza che nella parte centrale raggiunge toni di esaltazione irrefrenabile, per poi placarsi in una preghiera, sempre dolorosamente ottimistica. La chiarezza costruttiva di questa pagina è tale che non occorre fermarsi a una dettagliata analisi.

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Omissis

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Lo Scherzo lo si potrebbe definire come la più completa maturazione delle geniali intuizioni, presenti negli analoghi movimenti delle prime due sinfonie. Dalla Prima riprende la travolgente animazione ritmica; dalla Seconda il gioco magistrale dell'orchestrazione, con il suo interno dialogare. E in effetti, il ritmo e il colore strumentale sono gli elementi principali di questa pagina affascinante. Suggestivo il Trio, impostato su un lungo passaggio dei tre corni (è l'unica Sinfonia beethoveniana che usa tre corni anziché due, a parte la Nona che ne prevede quattro).

Il Finale è costruito nella forma del Tema con variazioni. Lo spunto è molto semplice, e infatti nel corso del brano si trova spesso a fare le-funzioni di basso armonico.

È quasi un pretesto per le più complesse trasformazioni ritmiche e contrappuntistiche, ed è lo spunto generatore di due temi che avranno parte predominante in tutto il Finale. Il primo è dolce e carezzevole, il secondo ha un irresistibile slancio rapsodico. Lo strumentale dell'Eroica è del tutto identico a quello delle precedenti Sinfonie, con la sola eccezione dell'aggiunta di un terzo corno (due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, tre corni, due trombe, timpani e archi).

5.     Conclusioni:

Qui sotto si possono scrivere le proprie impressioni su questo saggio. Si possono fare domande, nei limiti del possibile cercherò di rispondere; ugualmente si possono chiedere chiarimenti. Ringrazio tutti coloro che hanno avuto la voglia di leggere fin qui.