BEETHOVEN, UOMO NUOVO
Visto
che non possiamo concretizzare il Laboratorio di Musica che i nostri insegnanti
avevano in mente di fare nel mese di maggio, propongo all'attenzione i brani
che seguono nei paragrafi 1, 2, 3 e 4; li ho leggermente manipolati per renderli
più leggibili e tutti riguardano l'argomento di quest'anno, cioé
Napoleone e il suo tempo, mettendo in luce nel campo musicale il massimo
esponente di questo periodo, essendo coetaneo di Napoleone (1769 - 1821) e
vissuto quasi negli stessi anni. L'autore è Ludwig Van Beethoven (Bonn, 1770 -
Vienna, 1827) e, come Napoleone portò i principi della Rivoluzione Francese in Europa,
così egli rivoluzionò il mondo musicale dell'epoca accompagnandolo dal classicismo settecentesco al nuovo sentire romantico
ottocentesco.
Beethoven
ammirò molto Napoleone, ma come abbiamo visto col Foscolo, fu deluso dalla sua
incoronazione a imperatore, che offuscò le idee di libertà, fraternità e
uguaglianza propugnate dalla Rivoluzione. Una composizione su tutte fu pensata
da Beethoven per celebrare l'uomo Napoleone: si tratta della Sinfonia n. 3 in
Mi bemolle maggiore, inizialmente dedicata a Napoleone e poi intitolata
dall'autore stesso "Eroica". E nella Storia della Musica questa
composizione rappresenta proprio uno spartiacque fra il classicismo e il Romanticismo.
Ma procediamo con ordine; prima di tutto occorre dare alcune informazioni sulla
personalità di Beethoven, con brevi cenni del tragitto musicale che l'umanità
ha percorso prima di arrivare fino a lui, dopo si potranno dare alcuni cenni
dell'Eroica. Per far ciò attingo a piene mani ad una pubblicazione dei Fratelli
Fabbri Editori; negli anni 60 del secolo scorso questo editore mandò in edicola
la rivista settimanale "I Grandi Musicisti" che insieme ad un
fascicolo monografico sull'autore conteneva anche un disco 33 giri con incisi i
brani dettagliati nel fascicolo. Una iniziativa lodevolissima perché oltre al
contenuto letterario di notevole interesse e spessore veniva presentato anche
un disco di notevole pregio ad un prezzo oggi ridicolo. Se non ricordo male
costava 380 lire e io riuscivo, con la mia paghetta settimanale e con qualche
rinuncia, a coprire la spesa.
Inoltre
vorrei dare dei consigli per proseguire nella lettura: dato che per cogliere appieno i significati della Sinfonia Eroica occorre avere qualche nozione di teoria e di storia della musica, ho pensato di articolare il saggio che segue
in paragrafi, così che chi vuole avere soltanto un'infarinatura sull'argomento può
leggere il paragrafo 1 Vita di L. Van Beethoven per poi passare al paragrafo 4. Chi, invece, vuole approfondire i
concetti di teoria musicale proseguirà leggendo anche i paragrafi 2 Struttura e
significato della Sinfonia, e 3 La Terza Sinfonia che sono scritti da Luigi Rognoni; mentre chi vuole subito ascoltare la musica può andare
ad una spiegazione della Sinfonia n. 3 Eroica al paragrafo
4.
Infine,
se navigate sulle parole in marrone nel paragrafo 4, potete andare direttamente al
pezzo musicale su youtube. Navigando sulla parola Sinfonia ... (ecc.) si apre una finestra sulla sinfonia completa in un'edizione diretta da Riccarci Muti, mentre navigando
sui singoli movimenti si aprono altre edizioni con altri direttori, fra cui Abbado. In rete si
trovano anche numerose altre edizioni che possono essere reperite anche da
soli. Buona lettura e buon ascolto.
Indice
1. Vita di Ludwig van
Beethoven
2. Struttura e significato
della Sinfonia
3. La Terza Sinfonia
4. Guida all'ascolto
5. Conclusioni:
1. Vita di Ludwig Van Beethoven
Se osserviamo
attentamente il periodo di transizione fra il XVIII e il XIX secolo, vediamo
che nel mondo della musica avviene un radicale mutamento.
 |
| L. v. B. Disegno di L.R. Letronne, 1790 |
Se vogliamo cercare di
spiegarci questo scoppio improvviso di novità — ed è indispensabile, se ci si
vuole accostare a quel grandioso ma complesso monumento che sono le Nove
Sinfonie — dobbiamo studiare la personalità di Beethoven, cogliere gli elementi
sui quali si è formata la sua cultura, inquadrare il personaggio nel suo
ambiente e in quel determinato momento storico. E questo perché la sua
apparizione determina nella storia della musica una frattura violenta con il
passato, che non è soltanto il risultato di una grande genialità, ma è anche il
manifestarsi nella musica di un mondo nuovo, diverso, fino allora escluso.
Bonn, la città dove
Beethoven nasce nel 1770, si trova nella Germania occidentale, lungo il basso
corso del Reno, sulla riva sinistra del grande fiume che per lunghi tratti,
poco più a sud, segna il confine con la Francia. È poco distante da Colonia, e
fa parte di un principato indipendente retto da un principe arcivescovo che ha
la sua sede a Colonia, uno dei trecento piccoli stati, in cui fin dal Medio Evo
fu suddivisa la Germania, uniti politicamente soltanto in occasione
dell'elezione dell'unico imperatore dai poteri ridottissimi. Tutta la zona
sulla riva sinistra del Reno, florida e molto ricca, ha legami commerciali e culturali
soprattutto con la vicina Francia e con i porti dei Paesi Bassi. Il grande fiume navigabile è la strada che
unisce Colonia con Rotterdam e con Anversa, e lungo questa via di traffico si
svolge fittissimo il commercio delle spezie che nel Seicento, con la scoperta
della rotta per le Indie, è diventato la maggior fonte di ricchezza per queste
regioni. In questo ambiente, spiccatamente tedesco, ma aperto agli influssi
della cultura francese, Beethoven trascorre i primi ventidue anni della sua
esistenza, gli anni in cui un artista, un musicista soprattutto, forma la propria
personalità. Questa origine è già un fatto nuovo: Beethoven proviene da una
regione incontaminata per quanto riguarda la musica, e la sua personalità non
ha quasi niente in comune con quella di un tedesco della Germania
centro-orientale, come ad esempio Bach, che è della Turingia, o Handel, che è
della Sassonia, e meno ancora con gli austriaci Haydn e Mozart. C'è ancora un
altro fattore: Beethoven, la cui madre era renana, dal lato paterno non ha
origini tedesche, ma fìamminghe. Discende cioé da una popolazione che abita una
regione dei Paesi Bassi, cioé la Fiandra, dove si parla un dialetto
basso-tedesco - il flammand - ma che, nella sua parte cattolica, è sempre stata in stretti
rapporti politici e commerciali con la Francia.
... Omissis ...
Va
comunque osservato che, in questa zona, il nome Beethoven è abbastanza
frequente, anche in forme lievemente diverse come Bethofen, Bethof o Biethofen.
Sarebbe
estremamente affascinante scoprire, nel musicista di Bonn, qualche lontana eredità
con la scuola musicale franco-fiamminga, fiorita in queste stesse regioni
durante il XV e il XVI secolo; comunque, anche senza ulteriori approfondimenti,
questi pochi elementi sembrano bastanti per giustificare, almeno in parte, gli
aspetti rivoluzionari della sua musica. Analizzando singolarmente le Nove
Sinfonie, vedremo in particolare quali sono gli aspetti di questa grande
rivoluzione musicale. È necessario però chiarire subito un concetto
fondamentale: la novità che il musicista di Bonn porta nella musica non
riguarda affatto le forme tradizionali. La forma-sonata (da non
confondersi con la sonata, n.d.r.),
la sinfonia,
la sonata,
il concerto, così
come si sono andati organizzando negli ultimi anni del secolo precedente, sono
da lui accettati integralmente, e così pure gli elementi essenziali dell'orchestrazione
(=L’arte e la tecnica di distribuire e combinare
insieme gli interventi dei varî strumenti dell’orchestra nella partitura, n.d.r.).
La rivoluzione è nel modo stesso di concepire la musica, facendola partecipe
del proprio io e della propria personalità. Lo stesso valore di testimonianza
umana si ritrova in molte pagine di Bach o di Mozart; ma in Beethoven — questa
è la sostanziale differenza — ciò avviene deliberatamente, con un preciso atto
della volontà apertamente dichiarato. Haydn poteva certo avere gioie e dolori,
ansie e tormenti, ma il suo lavoro di musicista al servizio del principe
Esterhàzy impediva assolutamente che qualcosa del suo intimo trasparisse dalla
sua musica, creata al solo scopo di allietare le giornate del suo padrone e dei
suoi ospiti. Lo stesso Mozart, pur godendo — o soffrendo — di una relativa
indipendenza, non avrebbe mai concepito una musica che osasse portare in primo
piano l'individuo, col rischio di non accontentare i desideri e le aspettative
del pubblico cui si rivolgeva. Beethoven è un uomo nuovo, diverso: tutto il suo
comporre è la testimonianza evidente di una tensione interiore che tende a portare in
primo piano e ad esaltare il proprio io, operando una sintesi geniale di tutti
gli elementi del linguaggio tradizionale. Egli si affaccia al mondo
della musica con l'ambizione irresistibile di trasmettere un
messaggio agli altri uomini, ai
singoli uomini che formano l'umanità. Questo è lo
stimolo creativo dell'artista di Bonn; egli lo realizza
non nella ricerca del «bello», ma, come
aveva indicato il filosofo Kant, del «sublime», perché soltanto il sublime è
capace di suscitare un'emozione
di natura morale e di spingere quindi all'azione, alla lotta, al miglioramento
di noi stessi.
 |
| L.v.B. dirige il Quartetto del conte Rasumowsky |
Nel
1789, quando Beethoven ha diciannove anni, la presa della Bastiglia o la
Dichiarazione dei diritti dell'uomo e del cittadino contano nella sua
formazione certamente molto più che non lunghi anni di lezioni. Sul finire del
1792, quando si trasferisce a Vienna e inizia la sua attività di compositore, è
già un uomo maturo; in pochi anni diventa un indomito cittadino dell'arte, un
artista che vuole e sa di potere conquistare un alto posto nella società con la
sola forza dell'ingegno. È un musicista libero che non si rivolge più a un
principe, o a una corte imperiale, o alla Chiesa, o a una determinata classe di
individui, ma a tutto un popolo e a chiunque voglia ascoltarlo e unirsi a lui
in un gioioso affratellamento.
In
tutto il suo operare di artista, Beethoven, sostenuto da una austerità morale
profonda, ha sempre avuto altissimo il senso di una missione da compiere. In
lui l'imperativo morale di Kant si realizzava in un mondo ideale, equilibrato
secondo i principi del «Contratto Sociale» di Rousseau; non si dissolveva in
vaghi aneliti utopistici o in un moralismo velleitario. La sua grandezza —
grandezza di uomo e di artista, poiché in lui i due termini si identificano —
sta nell'aver saputo risolvere ogni presupposto morale ed etico in una forma in
cui è del tutto bruciata ogni scoria, ogni elemento che non sia soltanto ed
esclusivamente musica. Una musica che, proprio per questi indubitabili e solidi
valori formali, nei momenti più alti raggiunge una assoluta universalità di
contenuto.
2. Struttura e significato della Sinfonia
Questo brano (par. 2) e quello che segue (par. 3) sono di Luigi Rognoni, musicologo e critico musicale collaboratore della
RAI, editi nel 1966. E' un breve contributo di Storia della Musica e può risultare di difficile
comprensione. Perciò consiglio la lettura a chi è veramente interessato ad approfondire l'argomento.
Come
nelle botteghe dei pittori del Rinascimento si producevano quadri su
commissione, in base a stilemi e a regole prospettiche e geometriche che erano
divenuti norme della costruzione pittorica, così nel Settecento il musicista
scrive, su commissione, opere teatrali e musica strumentale, in base a modelli
e a norme che rispondono al gusto e agli ideali di una società che ha fatto
della musica il centro delle proprie relazioni mondane e culturali. La società
è quella dei regnanti e della nobiltà; e la musica viene richiesta e prodotta
per questa società. Il compositore non scrive mosso da una «ispirazione», non è
considerato un «genio», ma semplicemente un produttore di «musica d'uso»
secondo esatti stilemi e modelli costruttivi.
(...)Nel Settecento sono schiere gli oscuri artigiani della musica: vi sono compositori, oggi totalmente dimenticati, che hanno scritto centinaia di melodrammi e migliaia di musiche strumentali: tra essi sono passati alla storia solo pochi grandi. È questo il «miracolo» del Settecento musicale, il suo equilibrio razionale della forma. Opera e musica strumentale possono seguire parallelamente il proprio cammino, senza urtarsi e senza opporsi, anzi adottando i medesimi schemi formali: non v'è infatti una sostanziale differenza di struttura architettonica fra un quartetto vocale di un'opera di Mozart e un suo quartetto per archi, tra un'«aria» per soprano e un «adagio» o «andante» di una sua sinfonia.
Con
Beethoven nasce invece il concetto di musica assoluta, cioè di musica puramente
strumentale, che verrà poi intesa dai Romantici come la vera forma di
espressione musicale, autentica e autosufficiente, (...).
Musica
assoluta è già dunque per Beethoven musica dell'Assoluto che, in quanto tale,
si oppone all'opera teatrale,
(...)
Per opera s'intende qui il modello
dell'opera italiana, seguito da tutti gli operisti della seconda metà del
Settecento, Mozart compreso. Nonostante la riforma di Gluck e le successive
proposte e sviluppi che il teatro musicale perseguirà dalla fine del secolo a
tutta la prima metà dell'Ottocento, l'opera rimarrà essenzialmente un fenomeno
distaccato e opposto al concetto di musica assoluta; almeno sino a Richard Wagner,
che tenterà di realizzare la sintesi parola-suono-dramma (Wort-Ton-Drama)
con la fusione tra musica sinfonica e opera. Questa immissione della sinfonia
nell'opera si verificherà però proprio quando la sinfonia, come forma assoluta,
autonoma, sarà stata liquidata dal sorgere della musica a programma, già a
partire da Berlioz, e poi col poema sinfonico di Liszt.
(...)
Eppure
sia Beethoven, sia i romantici che lo seguono (Schumann, Mendelssohn, Brahms e
persino Bruckner e Mahler) mirano a conservare l'ideale costruttivo classico,
ma non vi riescono, spinti dall'impulso ad allargare sempre più la costruzione
sinfonica, in lotta coi limiti della forma compiuta, alla ricerca di una carica
espressiva che rifletta nella sua pienezza esistenziale l'esperienza del
compositore. Ma che cos'è infine questa forma, contro la quale già Beethoven si
mette in lotta?
È
noto che la storia della musica occidentale prende l'avvio dalla musica greca
ed è, agli inizi e per lunghi secoli, monodica (cioè ad una sola voce, n.d.r.)
ed essenzialmente vocale, cioè scritta per una sola voce, senza
accompagnamento. Il termine symphonia, che i Greci usavano in senso
teorico per indicare il rapporto «con-sonante» tra due suoni, acquista invece
il significato di «insieme di voci» col passaggio dalla monodia alla polifonia
(cioè a più voci che cantano simultaneamente suoni diversi, n.d.r.). È noto pure che la polifonia trova il suo massimo
sviluppo nel Cinquecento e culmina nel contrappunto dei Fiamminghi, che
arrivano a strutturare composizioni vocali, in base a rapporti di perfetta
simmetria geometrica, da quattro a otto e persino a dodici parti reali, cioè a
linee melodiche che si muovono sovrapposte l'una all'altra, in base a precise
norme del contrappunto canonico che verranno poi codificate anche nella musica
strumentale per raggiungere la vetta nella fuga dì Bach.
Nel
Cinquecento la forma aulica della musica, quella che viene considerata arte per
eccellenza, è costituita dalla polifonia vocale di carattere sia «spirituale»
sia «profano». La polifonia strumentale è tuttavia già in atto (brevi
pezzi per quattro o cinque strumenti), ma è ritenuta una forma inferiore della
musica, di tipo funzionale, praticata come «musica d'uso» per le danze, i
ricevimenti, le feste delle corti principesche; in minor misura anche come «musica
popolare».
Verso
la metà del Cinquecento, polifonia vocale e polifonia strumentale cominciano
però a identificarsi strutturalmente: interviene cioè l'uso di eseguire
talvolta mottetti o madrigali anche con gli strumenti quando manchino le voci
(celebri, perché nate con questo intento, le Sacrae Cantiones di Andrea
Gabrieli, apparse nel 1565). D'altro canto, la musica «ballabile » (come si
direbbe oggi) si va ordinando in una successione di pezzi strumentali che
acquistano sempre più valore autonomo, costituendo appunto una suite (=
séguito). Nello stesso tempo si delineano tre tendenze formali che mirano a
distinguere l'espressione vocale da quella strumentale e, in seno a
quest'ultima, le composizioni per uno strumento solo e quelle per diversi
strumenti, ha musica viene così designata in tre gruppi:
a)
musica
da cantar (cioè per sole voci)
b)
musica
da sonar (cioè per più strumenti,
archi e fiati)
c) musica da toccar (cioè per un solo strumento a tastiera: organo,
clavicordo, clavicembalo, ecc.).
Dalla
prima deriverà il termine «cantata», dalla seconda «sonata» e dalla terza «toccata».
Come si vede, alle origini il termine sonata indica un insieme strumentale e
non una composizione solistica. Sonata è dunque sinonimo di sinfonia, ma
entrambi i termini continuano ad essere confusi anche con «intrada»,
«ritornello», «preludio», che servono a designare anche le brevi partì
strumentali dei primi melodrammi del Seicento. Tale confusione terminologica
permarrà sino agli inizi del Settecento, allorché sonata e sinfonia cominceranno
ad avere significati distinti, sino a giungere all'accezione moderna dei due
termini che indicano, nella generalità, sonata per musica da camera (sonata per
pianoforte o per uno strumento e pianoforte, ecc.) e sinfonia per musica
orchestrale (sinfonia per ouverture dell'opera, e sinfonia in quattro
movimenti come musica sinfonica).
Sonata
e sinfonia si riconducono entrambe ad una comune origine strutturale e ad un comune
schema architettonico: nel suo punto d'arrivo e di cristallizzazione questo
schema è costituito dal modello della sonata-sinfonia in quattro movimenti: Allegro
-Adagio - Minuetto con Trio (che poi diviene Scherzo,) - Finale:
Allegro. Questi quattro movimenti hanno una loro storia: si rapportano alla
suite che verso il 1630 trova la sua organizzazione stabile nello schema
classico della suite francese:
a) Allemanda b) Corrente c) Sarabanda d) Giga (o Rondò)
Tutti
questi pezzi (tranne l'Allemanda, che apre la suite, preceduta o meno da un
«prelude») possono essere liberamente sostituiti o aumentati con altre danze,
come gavotta, minuetto, rigaudon, passepied, tambourin, ecc. sino a portare la
suite a sette, otto, dieci pezzi. Ma dalla fondamentale ripartizione in quattro
pezzi deriverà la sonata classica in quattro movimenti e quindi anche la
sinfonia; e dall' Allemanda in particolare (nella quale già si delinea un
disegno melodico che tende a dominare tutta la costruzione sonora) deriverà lo
schema della forma-sonata.
Il
modello strutturale della sonata-sinfonia classica in quattro movimenti, così
come verrà ereditato da Beethoven, passa però attraverso fasi formative per
giungere, infine, dapprima allo schema bipartito (talvolta tripartito), dell'ouverture
francese (due o tre movimenti fusi insieme: Grave - Allegro - [Lento])
fissato dal fiorentino Giovan Battista Lulli (1632-1687), poi a quello
chiaramente tripartito dell'ouverture italiana, che viene anche denominata
«sinfonia», (Allegro - Adagio - Allegro) dì Alessandro Scarlatti
(1660-1732), la quale ultima contiene già in nuce sia la struttura della
sinfonia in tre movimenti separati, sia lo schema della forma-sonata
tripartita (esposizione, sviluppo, riesposizione). Ed è appunto sulla forma-sonata
che dobbiamo portare la nostra attenzione, perché essa rappresenta il centro
motorio di tutta quanta l'evoluzione della musica strumentale.
Attenzione
però a non confondere forma-sonata col termine sonata, che designa la composizione
nel suo insieme di tre o quattro movimenti. Per forma-sonata s'intende
lo schema strutturale «interno» del primo movimento di una sinfonia o dì una
sonata. Questo schema architettonico ha le sue radici, come s'è detto, nell'Allemanda.
Tuttavia oscuri e controversi sono i suoi sviluppi e il suo stabilizzarsi prima
in forma monotematica bipartita (cioè un tema suddiviso in due parti, n.d.r.), quindi in forma bitematica
tripartita (cioè due temi suddivisi in tre parti, n.d.r.).
La
forma-sonata monotematica bipartita si trova già delineata in Domenico
Scarlatti (1685-1757): essa è costituita da due sezioni simmetriche fondate su
un solo tema, di cui la seconda ripete la prima con variazioni ritmo-melodiche
del tema. Possiamo chiamare questo schema (A-A') il modello preclassico della forma-sonata.
Nella
seconda metà del Settecento si viene infine fissando il modello della forma-sonata
bitematica tripartita, secondo alcuni (Riemann) per opera di un figlio del
grande Bach, cioè Carlo Filippo Emanuele (1714-1788), secondo altri (il nostro
Torrefranca) ancor prima per opera di Giovan Battista Platti (1690 c-1753),
entrambi precorritori dello stile drammatico della sonata, appunto in base al
bìtematismo, cioè all'uso di due temi differenti e spesso dinamicamente contrastanti.
Dobbiamo però considerare sia Platti, sia C.F.E. Bach unicamente come un punto
di riferimento storico, giacché il risultato di questo schema (che costituisce
il modello classico praticato poi da Haydn, Mozart e Beethoven) è il prodotto
di una lunga e complessa evoluzione, i cui germi si possono trovare in più di
un compositore precedente, compreso Domenico Scarlatti (nelle cui Sonate in un
solo movimento taluni musicologi amano intravvedere già l'embrione di un
secondo tema).
La
forma-sonata bitematica tripartita può essere schematizzata in base al
seguente modello strutturale che riguarda sia la sonata, sia la sinfonia:
A: Esposizione - Breve introduzione che
prepara l'entrata del primo tema nella tonalità fondamentale prescelta
dal compositore (per questo le sonate portano generalmente il titolo di Sonata
in la magg. in re min. ecc.). L'assaggio di transizione che porta al secondo
tema, esposto in una tonalità vicina a quella fondamentale.
B: Sviluppo - I due temi entrano in
«dialogo », si sovrappongono, si spezzano e vengono raggruppati in ordine
estremamente variabile.
A':
Riesposizione (o ripresa) - Ricompare il primo tema alla tonica,
che riafferma dunque la tonalità fondamentale, con passaggi di transizione che
ripetono, in parte testualmente, in parte variati, gli elementi dell'esposizione;
ritorna il secondo tema con tutti i suoi elementi riportati alla
tonalità fondamentale in forma conclusiva, e quindi una coda in forma di
chiusa.
Naturalmente
lo schema sopra tracciato ha un valore puramente normativo, giacché infinite
sono le scelte e i modi di sviluppo che si presentano al compositore. È però
importante rilevare, sin da ora e proprio in rapporto a quello che capiterà con
Beethoven, che i due temi, in quanto differenti e spesso contrastanti, già
tendono a porsi in tensione dialettica tra loro; ed è parimenti importante
notare come l'idea «aurea» della divisione ternaria investa come principio non
solo il primo movimento della sonata/sinfonia, ma anche gli altri tre.
Quando
la sonata e la sinfonia acquistano una loro struttura autonoma, si fissano
dapprima nel modello a tre movimenti (parallelamente a quello dell'ouverture-sinfonia
di cui abbiamo parlato). Su questo modello sono costruite le sinfonìe dì
Sammartini, di Galuppi, di Vivaldi ecc. Con Johann Stamitz (1717-1757),
fondatore della Scuola di Mannheim, che introduce il minuetto come terzo
movimento, lo schema della sinfonia si fissa in quattro movimenti, secondo i
seguenti schemi:
I -
Allegro: forma-sonata bitematica tripartita (A - B - A').
II -
Lento o Adagio: forma-Lied (derivata dalla struttura dell'aria operistica: Lied
= canzone, aria, romanza) generalmente tripartita (a - b - a').
III - Minuetto (moderato, sempre in 3/4) cui
segue un trio, con ripetizione testuale del minuetto («da capo»). Anche qui la
forma tripartita (A - B - A).
IV - Finale: Vivace o Presto, generalmente in forma-rondò.
È costituito da una struttura centrale (detta «ritornello»), intorno alla quale
ruotano (donde il nome «rondò») variando le altre sezioni (A-B-A-C-A-D-A, ecc.
). Tuttavia il Finale si trova talvolta anche in forma-sonata, già in
Beethoven, poi soprattutto nella sinfonìa romantica.
Questo
è il modello normativo che viene ereditato da Beethoven e che egli segue in
diverse Sonate per pianoforte, in altra musica strumentale tra cui la Prima
Sinfonia in do maggiore e la Seconda Sinfonia in re maggiore.
3. La Terza Sinfonia
 |
| Frontespizio della Sinfonia Eroica, edita a Colonia nel 1822 |
Il 1802 è anche l'anno
del famoso «testamento» di Heiligenstadt, un villaggio nel quale Beethoven si
era ritirato durante l'estate per rimettersi, tra l'altro, da un forte
esaurimento. Il testamento, indirizzato ai fratelli Carlo e Giovanni, si apre
con queste parole: «O uomini che mi giudicate astioso, caparbio, misantropo,
come mi fate torto! Voi non conoscete la causa segreta di quanto a voi sembra
odio verso gli uomini. Fin dall'infanzia il mio cuore, il mio animo erano
aperti ai dolci sentimenti dell'amore, della benevolenza e mi sentivo chiamato
a compiere le azioni più magnanime, più generose. Ma pensate che da sei anni mi
trovo in una condizione disperata, resa ancor più grave dall'insipienza dei
medici, mentre di anno in anno le speranze di un miglioramento vanno dileguando
e ho dovuto infine convincermi che si tratta di un male cronico, la cui
guarigione richiederebbe forse degli anni, se pure non è del tutto
impossibile». Beethoven si chiudeva sempre più in se stesso, ma se il mondo dei
suoni non risuonava più dall' esterno, interiormente si faceva sempre più acuto
e penetrante: era il solo mondo che egli sapesse vivere nella piena autenticità
esistenziale, e per questo il pianoforte diveniva sempre più lo strumento per
una diretta autocomunicazione interiore.
Ma la sinfonia? Essa
richiedeva il controllo dell'udito per poter essere dominata, poiché soggetta
all'esecuzione di un insieme di strumentisti e rivolta all'ascolto collettivo.
Diviene così il vero dramma della comunicazione col mondo: con una società che
va migliorata, elevata e che solo il linguaggio universale della musica può
affratellare. Questo chiarisce subito la posizione etica di Beethoven che
afferma, per la prima volta in modo cosciente e reciso, la responsabilità
dell'artista nel mondo e la sua missione nella storia.
 |
| Frontespizio della partitura manoscritta in cui la dedica a Napoleone è stata cancellata da Beethoven stesso |
Il Bonaparte eroe
della rivoluzione, era già morto per lui. Resta da chiarire il significato
della Marcia funebre, che costituisce il secondo movimento della
sinfonia: fu un presentimento ammonitore che gli ideali sarebbero crollati con
l'eroe, come avrebbe confessato lo stesso Beethoven nel 1821 quando gli giunse
notizia della morte di Napoleone? Anche nella Grande Sonata per
pianoforte op. 26, composta poco prima della Terza Sinfonia, non aveva forse
incluso una «Marcia funebre in morte di un eroe», che mostra notevoli analogie
strutturali ed espressive con quella sinfonica?
È difficile proporre
risposte a questi quesiti. Nell'inconscio beethoveniano il sentimento della morte
è sempre associato alla più radiosa volontà di vivere: egli passava spesso
dalla cupa depressione alla gioia infantile, e viceversa.
Quanto ai sentimenti
politici di Beethoven, decisamente rivoluzionari per quell'epoca, non vi sono
dubbi: «Egli amava i principii repubblicani (testimonia un suo allievo, lo Schindler).
Era partigiano della libertà senza limiti, e della indipendenza nazionale.
Voleva che tutti concorressero al governo dello Stato. Avrebbe voluto per la
Francia il suffragio universale, e sperava che Bonaparte lo decretasse,
gettando così le basi per il benessere del genere umano». La Terza fu
iniziata nel 1802, fu protratta sino al 1804, rimase nel cassetto per un anno,
e solo nel 1805 Beethoven consentì alla sua presentazione in pubblico: la
dedica passò (come tante altre) al Principe Lobkowitz, uno dei suoi pazienti e
fedeli protettori. Non è difficile, però, scorgere in questa dedica sostituita
una certa, amara indifferenza.
Beethoven ci ha
lasciato preziosi taccuini di appunti, sui quali annotava non solo temi,
schizzi musicali, ma anche confessioni personali e riflessioni filosofiche. Col
crescere della sordità fu poi obbligato ad usare la scrittura per comunicare
con gli amici: centotrentasette Quaderni di conversazione (dei
quattrocento ritrovati dopo la sua morte) ci sono pervenuti. Un recente studio
di Luigi Magnani ha messo in rilievo l'enorme importanza di queste annotazioni
beethoveniane.
Leggeva Goethe e Kant,
ne trascriveva passi e li commentava. In un taccuino afferma che nell'animo
umano, come nella natura, agiscono «due forze, entrambe ugualmente semplici,
ugualmente grandi, derivate da uno stesso principio generale: la forza di
attrazione e la forza di repulsione».
Questo concetto,
derivato dalla metafisica kantiana della Natura, viene da Beethoven applicato
al principio bitematico della forma-sonata. I temi vengono ora sentiti come
idee, espressioni appunto del conflitto che agita l'animo umano fra materia e
spirito, fra mondo e io soggettivo, fra senso e ragione (forma).
In un passo dei Quaderni
di conversazione, Beethoven arriva poi a definire la dialettica bitematica
della forma-sonata: il primo tema è inteso come «principio di opposizione» (Widerstrebendes
Prinzip) e il secondo come «principio implorante» (Bittendes Prinzip).
Goethianamente, il primo è l'elemento «maschile» che sì afferma come energia
ritmo-melodica e tonale (cioè come scelta e imposizione di una determinata
tonalità); il secondo, l'elemento «femminile», è caratterizzati da un flusso
melodico-armonico indeterminato, tonalmente vago e modulante (tendente cioè ad
altre tonalità). Da questa dialettica opposizione fra i due temi-idee, in
continuo divenire, scaturisce il principio vivente: esso si riconduce a quel
concetto dell'unità vivente che, proprio in quegli anni, Hegel andava dialetticamente
sviluppando sul principio delle antinomie di Kant.
Beethoven sembra registrare,
con impressionante forza, questa nuova concezione del mondo che la cultura
tedesca e la filosofia vanno elaborando agli inizi del secolo. Si comprende
dunque come lo schema normativo della forma-sonata bitematìca tripartita venga
sottoposto ad una nuova funzione strutturale, perché riempito di contenuti
ideologici che ogni volta tendono ad allargarsi, nell'ansia di un discorso, il
quale vuol essere il più possibile compiuto, nella chiarezza della forma, come
diretta emanazione della vita interiore dell'artista.
Se formalmente le due
prime Sinfonie non escono dagli schemi della sinfonia mozart-haydniana (anche
l'organico strumentale è quello classico, con due clarinetti in più), l'Allegro
molto della Seconda è giù uno dei più sofferti finali di Beethoven;
forse, proprio, per la ribellione espressa nella voluta «grossolanità» di
stilemi melodici settecenteschi. La lotta con la forma diviene anche lotta per
la melodia, per quell'ispirazione melodica della quale egli non si sentiva
dotato, come ebbe più di una volta a lamentarsi. E il ritmo sì pone allora come
urto nei confronti della melodia: il ritmo spezza l'armonia e la costringe a
divenire melodia. Questo spiega il carattere» armonico» di molti temi
beethoveniani, come avviene nella Terza. In questa sinfonia il ritmo si
pone già come fondamento dell'idea.
Nel primo movimento
Beethoven infrange il bitematismo: i temi sono infatti tre; e due sono armonici
e non melodici. Il primo tema (che sì presenta subito, a batt. 3, dopo due accordi
violenti di tutta l'orchestra) non è che lo spiegamento melodico dell'accordo
perfetto di mi bemolle, un'idea concisa di sole quattro battute. Il
secondo (nucleo generatore di tre battute) si presenta invece in forma armonica
vera e propria (da batt. 84: flauto, oboi, clarinetti e fagotti). Dopo
l'esposizione, ha inizio lo sviluppo e tutto sembrerebbe procedere normalmente,
allorché il conflitto raggiunge un'incredibile eccitazione che sbocca in accordi
dissonanti e sincopati; poi, d'improvviso, compare il terzo tema, decisamente melodico,
nonostante il complesso tessuto polifonico (da batt. 288).
Anche i due temi della
Marcia funebre sono armonici, ricavati dall'accordo di tonica (do-mi-sol),
e nel Finale (Allegro molto) il rondò è trasformato in un tema
con dodici variazioni; dopo il tema, Beethoven fa un'autocitazione assai
significativa, tratta da Le creature di Prometeo (1801), il mitico eroe
che si è ribellato agli dei a favore degli uomini.
Bastino questi cenni a
farci comprendere la dimensione espressiva e morale nella quale Beethoven si
trova con la Terza Sinfonia che rappresenta il deciso ingresso in una
nuova visione del mondo
Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore,
op. 55, «Eroica»
I Allegro con brio
La prima pubblica
esecuzione dell'Eroica avvenne il 7 aprile 1805, nel Theater an der Wien di
Vienna, diretta dallo stesso Beethoven. La stessa sinfonia era già stata
eseguita, qualche mese prima, nel palazzo del principe Lobkowitz al quale era
dedicata; queste esecuzioni nel palazzo di corte furono ripetute diverse volte
negli anni successivi.
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| Napoleone (medaglione di P.J. David d'Angers) |
Del resto non bisogna
affatto pensare a una trasformazione improvvisa e assoluta. Beethoven, almeno
fino a un certo punto, accetta le regole, le forme tradizionali, con un rispetto
che — a voler bene indagare — è maggiore di quanto possa sembrare a prima
vista. La sinfonia, come schema formale ereditato dal secolo precedente, è ben
presente nell'Eroica e sarebbe un grave errore trascurare questa realtà, sulla
quale il musicista opera con una libertà fantastica che non è mai negazione o
anarchia. Lo schema formale della sinfonia è il vero supporto intellettuale
della costruzione beethoveniana, e il suo contenuto, potremmo dire, afferma già
quel «programma interiore» che verrà poi portato alle estreme conseguenze da
Gustav Mahler.
I due accordi iniziali
sono come una sintesi geniale dei tempi lenti che avevano introdotto il primo
tema delle due prime sinfonie: una brusca introduzione alla tonalità fondamentale,
e nello stesso tempo alla dimensione ritmica — diremmo allo spazio temporale —
in cui è racchiuso il primo movimento, concluso in perfetta simmetria da due
analoghi accordi di mi bemolle maggiore. (L'accordo è fatto da almeno 3 note
che suonano contemporaneamente. Queste 3 note danno il nome alla tonalità in
cui è scritto un pezzo, perciò si dirà che il pezzo è scritto in do maggiore,
sol maggiore, la minore oppure ancora come nel nostro caso in mi bemolle
maggiore. Iniziare una sinfonia con un suono che viene prodotto da solo 2 accordi
della tonalità [za, pausa, za] è come dire: questo dico, punto esclamativo, te
lo dico di nuovo, tanto per far capire quanto sia perentorio, e poi andiamo
avanti. E' una dimostrazione di forza, potenza, è dire anche che questo è
nuovo, prima non c'era, ora ho la libertà per affermarlo. N.d.r.). È quasi la sigla dell'Allegro, e gli dà
quella straordinaria compattezza ritmica che è uno degli aspetti più
caratteristici del Beethoven sinfonista. Subito dopo i 2 accordi iniziali entra
il primo tema:
(anche chi
non conosce la musica può intuire che la durata della prima nota [bianca] è lunga,
la seconda [nera]è corta, la terza è
ancora lunga e poi ce ne sono 4 corte e infine ancora una lunga, una corta e
una lunga; perciò si riconosce: zaa, za, zaa, za-za-za-za, zaa, za, zaaa;
n.d.r.)
Le prime cinque note
del tema sono identiche a quelle usate da Mozart nell'Ouverture del Bastien und
Bastienne, una deliziosa operina tedesca scritta a dodici anni. Non è possibile
sapere se l'imitazione fu cosciente (anche se è singolare rilevare lo stesso
tipo di accompagnamento, a note ribattute), ma è tuttavia interessante notare
come questo inizio abbia un carattere quasi cameristico. Noi siamo abituati ad
ascoltare questo pezzo eseguito da un grande numero di archi, in genere non
meno di quaranta elementi. Se proviamo però a immaginare la prima esecuzione al
palazzo Lobkowitz, con sedici, o al massimo diciotto strumentisti (non ci sono
fiati, non c'è neppure contrabbasso, e questo potrebbe essere in fondo l'inizio
di un Quartetto), vediamo con più chiarezza il magistrale lavoro di sviluppo
operato da Beethoven su una cellula così elementare e così poco eroica. Dopo
una doppia esposizione del tema — cui intervengono anche corni e strumentini —
il livello sonoro cresce, e, prima di una terza presentazione tematica con il
pieno dell'orchestra, c'è un interessante passaggio ritmico e armonico.
Incominciano ad apparire degli sforzando che accentuano i tempi della battuta
secondo un ideale ritmo in due, anziché in tre. Infatti il primo movimento
dell'Eroica è scritto in 3/4 (cioè ogni battuta è composta da tre note di un
quarto, come dire 3 sillabe in una parola; e nella musica l'accento va sempre
sulla prima nota, poi ci sono due note/sillabe senza accento. Nel tempo di 4/4
la battuta è composta da 4 note da un quarto cioè 4 sillabe e l'accento della
prima nota diventa un accento grave, la seconda nota non ha accento, la terza
ha un accento lieve e la quarta non ha accento. Se si pensa al tempo del
valzer, che è di 3/4 si riesce un po' a capire il significato di quanto detto.
N.d.r.), fatto piuttosto inconsueto per Beethoven che concepisce i primi movimenti
delle Sinfonie (ad eccezione dell'Ottava che è un caso del tutto particolare)
sempre in ritmo binario, cioè il ritmo idealizzato di una marcia. Nell'Eroica,
invece, l'Allegro con brio è ternario e diventa una interessante caratteristica
ritmica lo spostamento frequente in ritmo binario o l'accentuazione dell'ultimo
quarto della battuta.
...
Omissis
...
Ma,
a questo punto, inizia uno degli episodi più emozionanti di tutta la Sinfonia:
la coda (che, come dice la parola stessa, è lìepisodio conclusivo del brano
e come tale è breve, è una coda, appunto. N.d.r.). Sono centotrentaquattro battute (per dare
un'idea delle proporzioni precisiamo che l'esposizione è di
centocinquantacinque e lo sviluppo di duecentoquarantacinque battute), che
hanno l'aspetto e l'importanza di uno sviluppo. Il primo tema soprattutto,
viene sottoposto a un'ampia intensificazione espressiva, in un prodigioso crescendo
di sonorità che tocca il vertice di una straordinaria eloquenza. Il delicato,
elementare tema mozartiano è il vero personaggio eroico di questo movimento,
progressivamente innalzato — attraverso una lotta senza quartiere — alla
fervida pienezza morale dell'universo beethoveniano.
Subito,
quasi senza interruzione (...) inizia «sottovoce» la Marcia funebre.
Difficile spiegare i motivi dell'inserimento di una marcia funebre in una sinfonia;
abbiamo già visto come Beethoven avesse sperimentato qualcosa del genere nel
1801 in una Sonata per pianoforte (op. 26). Dobbiamo però stare attenti a non
lasciarci troppo suggestionare dai termini; l'indicazione di «marcia funebre» è
suggerita soprattutto da certi elementi di imitazione sonora (il ritmico
rullare dei tamburi, presente sia nella Marcia funebre dell'Eroica, sia in
quella della Sonata op. 26), mentre la sostanza della musica, quel pathos
intensamente appassionato, quel piegare la melodia al vigore del canto, quasi
che la linea melodica abbia da comunicare certe determinate parole, è ben
presente anche in molti altri Adagi beethoveniani dello stesso periodo.(...).
Beethoven, e non solo lui, scopre il misterioso potere evocativo della musica,
il suo linguaggio senza concetti, ma pur così carico di ineffabile espressione,
la sua sacralità indefinibile ma evidente, che fa dire a Wackenroder:
«nessun'altra arte, all'infuori della musica, dispone di una materia prima che
sia già di per sé così colma di spirito celeste».
È
l'eredità insomma (...) di Cari Philipp Emanuel Bach, (...), con quei
recitativi dolorosamente «parlanti» che ritroveremo nell'ultima produzione
beethoveniana. Non deve quindi sorprenderci che la necessità di forzare il linguaggio
musicale alle espressioni patetiche («Patetica» è fra l'altro il titolo della
Sonata op. 13) potesse sfociare in una idealizzazione sinfonica della «marcia
funebre». Si potrebbe quasi dire che, sia il titolo stesso, sia l'andamento
marziale e le imitazioni della percussione contribuiscono a giustificare concettualmente
un patetismo che potrebbe addirittura sembrare eccessivo. D'altra parte, la borghesia,
che comincia a essere il nuovo pubblico cui la musica si rivolge, non accetta
più la sinfonia solo come un divertimento e come sottofondo per la vita di
società. Si vuole ora qualcosa di vivo, quasi uno spettacolo che si imponga
all'attenzione degli ascoltatori, e che abbia per protagonista il compositore.
E certamente nessun compositore, in quegli anni, sapeva vivere profondamente
nelle sue musiche quanto Beethoven. Era inevitabile quindi che si tendesse a
dare una spiegazione logica, concettuale, letteraria, a questa musica che
presenta con tanta evidenza una drammatica lotta di elementi opposti. Troviamo
così nella pienezza dolorosa dell'Adagio, nella sublime magniloquenza della
perorazione nella coda del primo Allegro, non soltanto l'uso magistrale di
elementi sonori, ma un linguaggio da comprendere, un messaggio da accogliere.
La potenza di questa musica — una potenza che meraviglia un ascoltatore di oggi
e che tanto più dovette impressionare i primi ascoltatori — fu subito definita
«eroica», ma sarebbe del tutto vano il tentativo di dare un aspetto concreto a
questo «eroe», esaltato in ogni frammento della costruzione beethoveniana. Alla
tenera espressività di Cari Philipp Emanuel Bach, al pessimismo rinunciatario e
introverso dell'ultimo Mozart, Beethoven aggiunge una virile fiducia nell'uomo,
un'eroica volontà di conquista, un ottimismo che è tanto più imperioso quanto
più dolorosamente conquistato. Ascoltiamo in questo modo la Marcia funebre,
come uno dei più sublimi Adagi beethoveniani. Dimentichiamo le gesta
napoleoniche, che pure l'hanno suggerito; dimentichiamo il clamore delle
battaglie, il passo cadenzato degli eserciti: sentiremo innalzarsi
irresistibile una testimonianza incrollabile di fede nell'umanità; testimonianza
che nella parte centrale raggiunge toni di esaltazione irrefrenabile, per poi
placarsi in una preghiera, sempre dolorosamente ottimistica. La chiarezza
costruttiva di questa pagina è tale che non occorre fermarsi a una dettagliata
analisi.
...
Omissis
...
Lo
Scherzo lo si
potrebbe definire come la più completa maturazione delle geniali intuizioni,
presenti negli analoghi movimenti delle prime due sinfonie. Dalla Prima
riprende la travolgente animazione ritmica; dalla Seconda il gioco magistrale
dell'orchestrazione, con il suo interno dialogare. E in effetti, il ritmo e il
colore strumentale sono gli elementi principali di questa pagina affascinante.
Suggestivo il Trio, impostato su un lungo passaggio dei tre corni (è l'unica
Sinfonia beethoveniana che usa tre corni anziché due, a parte la Nona che ne
prevede quattro).
Il
Finale è costruito
nella forma del Tema con variazioni. Lo spunto è molto semplice, e infatti nel
corso del brano si trova spesso a fare le-funzioni di basso armonico.
È
quasi un pretesto per le più complesse trasformazioni ritmiche e
contrappuntistiche, ed è lo spunto generatore di due temi che avranno parte
predominante in tutto il Finale. Il primo è dolce e carezzevole, il secondo ha
un irresistibile slancio rapsodico. Lo strumentale dell'Eroica è del tutto
identico a quello delle precedenti Sinfonie, con la sola eccezione
dell'aggiunta di un terzo corno (due flauti, due oboi, due clarinetti, due
fagotti, tre corni, due trombe, timpani e archi).
5. Conclusioni:
Qui
sotto si possono scrivere le proprie impressioni su questo saggio. Si possono
fare domande, nei limiti del possibile cercherò di rispondere; ugualmente si
possono chiedere chiarimenti. Ringrazio tutti coloro che hanno avuto la voglia
di leggere fin qui.
